El desorden como equivalente a la complejidad del mundo. El arte tras la posmodernidad ha desarrollado estrategias propias y trata de renunciar a todo tipo de estética. La claridad y la armonía ya no parecen ser las claves de la realidad, sino el caos y la falta de transparencia.

Humboldt 138. Goethe-Institut Inter Nationes. Año 45/2003, p.76-77. Erstmals: "Alles ist schön?" Vortrag an der Universität Freiburg i. Br., November 2000.

Comparado con los descubrimientos globalmente celebrados de las ciencias, las artes apenas saltan a las cabeceras de los diarios. Se acepta que la investigación no explica el mundo de los fenómenos naturales, sino que descifra sus leyes.

Lo Bello
Sin embargo, mientras que falte la última cohesión solo quedan letras y fórmulas criípticas o hipótesis, aunque estén muy aseguradas. Todavia nadie sabe cómo funciona la gravedad, dónde se esconde la masa postulada en el universo, qué cosa sea la conciencia, por qué algo parece tener color negro a pesar de que su superficie nTo proporciona ninguna información sobre el color a la retina o por qué la mayoría de los matemáticos, según una encuesta de 1990, consideran la ecuación  no sólo correcta, sino también bella:
                                      pi   i  
                            e          + 1 = 0
Sobre todo desde los años noventa, los científicos buscan con gran intensidad la belleza de su actividad o al menos las leyes a las que está sometida. Lo paradójico es que se trata de un concepto que en el siglo XX cayó en descrédito. Los historiadores del arte se abstenian de expresar su propio gusto, porque todo tenía que analizarse objetivamente y no debían considerar el gótico como algo más feo que el bello Renacimiento o el rococó como algo decadente frente al barroco. Pero también los artistas torpedearon las expectativas de los amantes del arte por las armonías, porque el grito de guerra de las vanguardias artisticas era la innovación.

el peor veredicto contra una obra no se referia a que no era suficientemente bella, sino que ya se había visto antes algo similar. La renuncia de los héroes de la abstracción a la imitación mimética armonizaba realmente con las ciencias, pues éstas se habían decidido por la descomposición de una cosmovisión definida por las cosas o tenían que conformarse con ella. La cuarta dimensión de la teoría de la relatividad, los cuantos sub-atómicos o los rayos X que atraviesan las superficies de los cuerpos son los tópicos correspondientes.

¿Cómo se percibe realmente el mundo? Un especialista en física atómica o un químico, ¿ve un ciervo en el bosque o una puesta de sol de un modo distinto a los demás? La pregunta se plantea cuando se oye que las investigaciones poco tienen que ver con el medio ambiente, sino que afectan a lo que se encuentra detrás, es decir a las constantes y leyes. La historia del ver está determinada no tanto por las investigaciones científicas como por las artes plásticas. De esto incluso los amantes del arte son raras veces concientes. Nada se ve ingenuamente, sin condiciones previas. Por un lado, las percepciones se corresponden con las exigencias de la evolución en la lucha por la supervivencia; por otro, son específicas de cada cultura y formación.

Como la percepción es un producto del recuerdo selectivo y no sencillamente el espejo del mundo exterior, las obras plásticas se convierten en pre-formulaciones del medio ambiente.Todas las percepciones son específicas de cada cultura; es decir, están artísticamente pre-formuladas.Tanto la estética del Mediterráneo como la de los Alpes, del desierto y de la selva tuvieron que descubrirse alguna vez. No existe ningún descubrimiento estético, ni tampoco una visión del mundo ahistóricos, autónomos. Quien conoce más arte - y recolecta experiencias mediales - ve más complejamente.

Hasta hace tan sólo un siglo, las cosas se filtraban estéticamente sobre todo por la pintura. El infatigable recorrido por los ismos de la modernidad ha hecho olvidar que la falta de evidencia de la pintura quedó compensada con la conquista directa de la realidad. En el siglo XX, los artistas no se hicieron poseedores de la realidad representándola, sino con una especie de asunción amistosa. Esto se llevó a cabo primeramente sin darse cuenta, hasta que el nuevo realismo de los años sesenta no dejó ningún ámbito vital sin afectar.

No hay ningún sector que pueda sustraerse a la captura artística. Posiblemente se deba a las formas y al material que algunos artistas trabajen con botellas y vasos (Cragg, Bourgeois), otros con vallas publicitarias (Hains, Rotella), utensilios de cocina (Spoerri) y otros, a su vez, con herramientas (Puni, Dine). Estratégicamente más favorables de cara al valor de reconocimiento, y por tanto de mercado, eran en cualquier caso las señales de identidad como envoltorio (Christo), clavos (Uecker), pulgares (César), rayas (Buren), chatarra de automóviles (Chamberlain), máquinas (Tinguely), tubos de neón (Flavin), iglúes (Merz), bolsas de marcas nobles (Fleury), animales de peluche (Kelly, Messager). Algunos han conseguido emplear materiales casi en exclusiva: desde el fieltro y la grasa (Beuys) hasta la cera de abejas y el polen (Laib). Este proceso sigue en marcha. Algunas conquistas son expansivas, como las malas hierbas (Welnberger), las innumerables variantes del uso de la escritura (desde Holzer a Zaugg, pasando por Ruscha y Welner), otras restrictivas, como harapos (Pistoletto), planchas de cocina (Trockel) o desagües (Gober).

Desde hace tiempo rio existe prácticamente ya ninguna laguna en este proceso de reciclaje sin límites de la recuperación artística.Todo está ya ocupado por alguien: desde la luz hasta cerdos, desde estanterías a la moda, desde aviones hasta frigorificos, desde chocolate a explosiones, desde las estrellas a escarabajos peloteros. ¿Cuál fue el objetivo de las campañas de las vanguardias durante el siglo pasado? No eran cualquier provocación o la abstracción sin evidencia, sino todo lo contrario: la conquista de la realidad en todas sus categorías, desde las cosas a los conceptos, pasando por los materiales. A diferencia de antes, ya no sólo era el espacio definido por marcos y peanas donde había que buscar el arte. Habia conquistado todos los espacios, desde el aire al agua. Nada estaba ya seguro ante el arte.

Desestificación del arte
Hay que tener esto muy en cuenta. A Henry Moore y Alberto Giacometti, a Roy Lichtensteln e incluso a Andy Warhol no los reconocemos por sus temas, sus motivos, por la elección de sus objetos, sino por el estilo muy especifico en cada uno de ellos. Para muchos artistas, esto sigue estando vigente aún hoy. Por el contrario, un arte dirigido a determinadas cosas o que crea con objetos exige una mirada diferente. En las últimas décadas, prácticamente el mundo entero ha sido arrastrado por una estetificación unida a nombres. Primeramente se criticó ese arrastre como una inversión:"el arte ha sido des-estetificado" (Dieter Wellershof, 1976). Cada vez más cosas se habían convertido potencialmente en arte. El point of no return se alcanzó cuando todo, desde un caravan (Asher) hasta excrementos de elefante (Ofili) llevaba una signatura virtual. Con una "alienación" del mundo de las cosas tiene poco que ver; más bien se trata de un pan-esteticismo acorde con el espíritu de los tiempos. La piedad se orientó por un mundo creado por Dios. La fe en el arte ha creado de nuevo la realidad, sucesivamente. En el siglo XX, la metafisica llegó hasta el poso de las cosas, que fueron degradadas en "soportes" (Heldegger) o psicoanalizadas (Sartre) y desaparecieron a lo invisible (Rilke) o a la lengua (Foucault). Por el contrario, desde la perspectiva actual no fue la abstracción esotérica y el ascetismo lo que definió la vanguardia, sino el permanecer aferrado al mundo de las cosas.

Arte sin artistas
En los años ochenta Ilegó a su cota máxima el placer por la estetificación de la vida diaria y de todo el medio ambiente. Bajo el signo del "contexto" se entrenó al público para descubrir arte específico de un lugar. Con ocasión de la exposición "Proyectos de escultura en Münster" (1987) los peregrinos del arte pelnaron la ciudad. Se trataba de averiguar con qué acciones o gestos se habian ocupado y re-interpretado los lugares. Naturalmente, esa abundancia produjo sobrerreacciones: se descubrió arte allí donde no había intención. Para los ejercitados surgió un mundo lleno de arte sin artistas. ¿Qué podian hacer estos si el público les llevaba la delantera y el arte no era ya necesario para estetificar otros ámbitos del mundo? Una consecuencia fue la vuelta de lo históricamente antiguo, del recuerdo, el descubrimiento de la lentitud. Partiendo de esta paralización se desarrollaron nuevas estrategias, que ya no concedían importancia a la expansión.

Se había conseguido el objetivo: la conquista de realidad. El siguiente paso fue transformar no sólo objetos individuales, sino espacios enteros. La misma escena, independientemente de que fuera una autoescuela (Bijl), un supermercado "punto de venta"(Wegner) o un albergue de refugiados (Hohenbüchler) era al mismo tiempo realidad y arte. Mientras que el observador neutral consideraba la transición al mundo del arte como una operación mágica, el receptor diestro sabía que, como un nuevo medio, el arte simulaba la realidad. Al mismo tiempo comenzaba la marcha triunfal de la fotografia. Como muy tarde ahora se convirtió en un género artistico central, porque conseguía lo mismo sin necesidad de presentar secciones del mundo realiter.

Cross over anárquico
En contraposición a todas las tendencias del arte a comienzos del siglo XX, con el pathos de la abstracción y un uso del azar (en analogía a la teoíia de la relatividad y a la física cuántica), el arte llegó en definitiva a la lacónica aceptación de la realidad total. El sorprendente balance es: el mundo consta de cosas y estas son potencialmente arte; por tanto, el mundo es bello. La inversión tautológica era igual de evidente. Como todo es bello, el arte ha triunfado y se ha hecho superfluo (Wolfgang Welsch, 1996). A diferencia del mundo como arte, los representantes de las ciencias naturales anuncian una voluntad de cambio permanente. Los miles de miliones que se destinan a la investigación se justifican, no sólo diciendo que se quiere descifrar los últimos misterios, sino que también se habrán solucionado todos los problemas, desde las hambrunas hasta las enfermedades hereditarias.

Lo que amenaza con quitar la palabra al arte no es la superación de la presión de producir innovaciones, sino la estetificación de los resultados de las investigaciones. Éstas interisifican la mirada a lo cercano. Por esto, en los últimos años muchos evocan el cuerpo humano como medio de configuración. Por el contrario, el desciframiento del genoma lleva a la profundidad no evidente de toda fundamentación. Por fin parece que la ciencia consigue explicar las relaciones entre todas las cosas y fuerzas. El arte actual reacciona a esto de modo sorprendente. No es precisamente la variedad de todas las relaciones y tampoco la posibilidad de reducción a leyes explicativas lo que define los fenómenos del mundo. Ni la claridad ni la armonía de las estructuras son la clave de la realidad, sino el caos, el desconcierto, la chatarra. Los modelos eran relictos del Total-Art, de los environments, happenings y performances, de las acciones fluxus y de los accionismos, los almacenes de materiales de un Dieter Roth o un Beuys, archivos y almacenes del recuerdo de Boltanski, Kabakov, Kippenberger y Paul Thek, pero también la estetificación de los talleres, usual desde el sigio XIX.

Son innumerables las proposiciones de instalaciones heteróclitas que parecen montes de chatarra. El representante más conocido actualmente es Jason Rhoades. En principio reina un desorden y la intención de renunciar a toda estética. Este es el motivo central. Según la Psicopatología de la vida diaria (1904) de Sigmund Freud, está claro "que no se puede componer un sinsentido." Esto sólo se ve con el paso de varios años o décadas. Análogamente al arte de los años cincuenta, el action-painting y all-over, el arte informal y el art brut, el concepto general adecuado sería "lugares informales."

Desde hace unos pocos años, los planes de exposición siguen a los predecesores de nuestros museos, las "cámaras de arte y de maravillas" que comenzaron a aparecer con el manierismo. De este modo se niega programáticamente la distancia entre las obras de la naturaleza y del arte, del pasado y del futuro. El momento retardador de estas colecciones enciclopédicas se compensa con sueños integrales de una nueva unidad de todas las ciencias naturales y humanísticas, una "tercera cultura". ¿Cómo enfrentarse a esta gran síntesis? A priori, está marcada por la resignación. La referencia a las cámaras de artes y prodigios sugiere una unidad que se debe al pensamiento de siglos pasados. No se corresponde ni con la investigación ni con el arte presente. Una ciencia superada sólo se puede exponer musealizada, mientras que obstaculiza el nuevo estatus de conocimientos. La unidad de arte y ciencia es, en primer lugar, un embellecimiento de la historia de la ciencia y, en segundo lugar, una historización del arte.

La investigación actual no se puede reducir a un común denominador y menos aún al denominador de una época superada para las ciencias naturales. La síntesis es una confrontación entre ciencia superada y negación del arte actual. Frente a la immensidad de los treinta millones de objetos en cien colecciones de la Universidad Humboldt de Berlin, la conquista de la realidad por el arte objetivo causa una impresión modesta y medida. Los creadores de los "lugares informales" se exponen a una mezcla existencial desorientada. No todos, pero muchos se niegan a los principios estéticos. Parecen volverse contra el pathos renacido de la manía que se dirige al mismo tiempo hacia la historia de las colecciones y al futuro de las ciencias. Reclaman para sí un aspecto fundamental de la cosmovisión: el escepticismo, la duda frente a la arrogancia holística del historicismo de peanas y vitrinas. La escenificación del desorden reproduce una confusión que se produce siempre que los investigadores casi han llegado a la meta. El contexto y la interconexión entre las cosas no se revelan en las concepciones diáfanas de un genio universal como Lelbniz, sino en escombreras ininteligibles y sin sistema construidas por el arte, formadas por cachivaches de todo tipo, cuya estructura ningún investigador podrá reducir nunca a una fórmula. Sólo lo desordenado se corresponde con la complejidad del mundo.