Brasilia - Zeitgemäße Architektur
In: planen-bauen-wohnen 49, Wien 1972, S.22-34

Die Errichtung neuer Städte - nicht von Randgebieten oder auf vorhandene Zentren ausgerichteten Entlastungsstädten soll hier die Rede sein - erregt immer weltweite Aufmerksamkeit. Den ersten Diskussionen für und wider die Planungen folgen nach einer Schonzeit die Kommentare über die Atmosphäre oder deren Fehlen, über Kompromisse auf Grund finanzieller Schwierigkeiten und allgemeine praktische Erwägungen. Später gibt es nur noch sporadisch soziologische, philosophische oder lyrische Betrachtungen.

Es gibt keine neugegründgte Stadt, die einhellige Begeisterung unter den Fachleuten ausgelöst hätte. Betrachtet man einige neue Städte, so ist festzustellen, daß es generell zwei Motivgruppen für ihre Errichtung gibt. Einerseits Prestige für ein Land oder eine Provinz und den Anschluß an die internationale Welt zu finden (Islamabad, Chandigarh, Bhopal), anderseits missionarischer Eifer (1).

Die erste Gruppe führt zu Verwaltungszentren, deren meist abweisende Kälte durch die Schönheit einzelner Gebäude kaum gemildert wird und darin an die Diplomatenviertel der Hauptstädte anknüpft (ob das nun New Delhi oder Lima-San Isidro ist).

Die zweite Gruppe weckt meist phantastische Erwartungen und wird, von einem Sendungsbewußtsein getragen, mit Begeisterung begonnen. Besonders zwei Beispiele ragen heraus: Auroville und Brasilia. Für Schöpfungen dieser Art gewinnt der Grundriß symbolische Bedeutung. Auroville ist als geistiges Kraftzentrum, in tantrischer Terminologie als Chakra (wörtlich: Rad. Ein Modell s. Abb. links) konzipiert. Die romantische Vision von einem kulturellen und spirituellen Weltzentrum stagniert nach vielversprechendem Beginn und scheitert an materiellen Hindernissen. Finanzkräftige Interessenten verlangen meist eine Umgestaltung der Häuser nach ihren persönlichen Wünschen und sprengen das ursprüngliche Konzept.

Brasilia (2) ist als neue Hauptstadt eines riesigen Landes Kommunikationszentrum, das das unentwickelte, lange Zeit vernachlässigte, an Naturschätzen reiche, dünn besiedelte Hinterland mit dem prosperierenden Südosten an der Küste verbinden soll. Als symbolischer Grundriß wurde dafür das Flugzeug verwendet - allerdings ist im ursprünglichen Konzept von Lucio Costa davon keine Rede, der Grundriß entstand in anderer Weise (3)

Auch hier gibt es genug Stimmen, die die Stadt für tot erklären. Das ist gewiß unrichtig und zeigt sich in äußerlicher Weise daran, daß bis Herbst 1972 alle Botschaften hier amtieren müssen. Die endgültige Verlegung der Amtsgeschäfte von Rio wird Ernst - die Regierung sitzt hier seit 21 April 1960.

Ein eindeutiges Zeichen ist nicht nur die Bautätigkeit in den fehlenden Superquadros (Wohnvierteln), sondern vor allem die florierende Grundstücksspekulation Die Bautätigkeit obliegt privaten Firmen, die innerhalb der vorgeschriebenen Grenzen (z. B. nicht mehr als fünf Geschosse) frei planen können. Dies ist der Grund, warum die von dem Schöpfer Brasilias, dem Kommunisten Oscar Niemeyer, intendierte klassenlose Gesellschaft nach vielversprechendem Beginn sich in den tragenden Mittelstand in den Superquadros, in die Oberschicht in den Villenvierteln am See und die Arbeiter und Armen in der "cidade libre", der freien Stadt, aufspaltete. Niemeyers Schilderungen über die Bautätigkeit erinnern an jene überlieferten Ereignisse beim Bau der Kathedralen (und er dachte auch, neben dem San-Marco-Platz oder dem Dogenpalast in Venedig, an die Kathedrale von Chartres): "kollektive Bewegung, außergewöhnliches Unterfangen, welches ebenso Ergebenheit und Enthusiasmus auslöste und forderte, alle verbindend, welche an einem wirklichen Kreuzzug teilnahmen, um die Hindernisse, die Opposition, das Unverständnis und unerwartete und hartnäckige Widerstände zu überwinden . , . Kampfgeist, Entschlossenheit, die mir früher nie begegnet waren. Zwischen Chefs und Untergebenen, zwischen Arbeitern und Ingenieuren gab es einen gemeinsamen Nenner, der uns alle gleich machte und eine natürliche Wahlverwandtschaft erzeugte, welche die tatsächlichen Klassenunterschiede aufhob und verunmöglichte, daß diese in Erscheinung traten." (4)

Nach der Einweihung der neuen Hauptstadt griff Enttäuschung um sich: "Alles änderte sich. Um unseren anfänglichen Elan gebracht, der uns beherrscht hatte, fühlten wir uns niedergeschlagen, weil Brasilia am Ende eine Stadt wurde wie alle anderen, eine Stadt der Reichen und Armen, ungerecht und diskriminierend. Was sollten wir mit den Arbeitern anfangen, die unsere Brüder geworden waren und welche in aller Bescheidenheit die Stadt gebaut und für sie gekämpft hatten und ihretwegen aus allen Ecken des Landes gekommen waren, als hätte sie das verheißene Land gerufen? Was sollten wir mit den Gefährten machen, die Brasilia alles gegeben hatten und von ihm im Austausch nichts erhielten und heute aus weiter Ferne die Stadt wie ein verbotenes Wunder betrachten?" Die Enttäuschung ist von einem idealistischen Standpunkt gerechtfertigt. Jedoch ist zu fragen, ob nicht die Struktur der Stadt selbst daran schuld ist, d. h, mittelbar die Architekten Brasilias - und nicht die freie Marktwirtschaft.

Was hier interessiert, ist weniger der Stil Brasilias. Ein Vergleich mit dem "General Motors Technical Centre" in Warren, Michigan von Eero Saarinen, etwa zeigt, daß die Gestaltungsprinzipien typisch für die fünfziger Jahre sind. Dies schon rein äußerlich in der Lagerung der Gebäude um einen See (in Brasilia umgekehrt), im Kontrast von rechteckigen Gebäuden und Kugeln (Wasserturm) oder Halbkugeln (Auditorium), die strukturell unlogisch, „but visually logical" sind (5). Eine noch größere Ähnlichkeit wäre durch den ersten Plan von 1949 erreicht worden. Das Zentrum eines zehnstöckigen Bürogebäudes, dem Archivgebäude des Kongresses am "Praca dos três podêres" (Platz der drei Gewalten, Abb. links) Brasilias vergleichbar, fehlt heute. Metaphorisch funktionell allerdings haben die beiden Projekte umgekehrte Aufgaben. Brasilia sollte die umgebende Wildnis (Natur) aufschließen (industrialisieren), das G. M. T. C. sollte die umgebende Wildnis (industrielle) durch einen neu gepflanzten Wald (Natur) ausschließen.

Brasilia wie das G. M. T. C. wirken trotz ihrer Akzente etwas flach, und es fehlen ihnen das Wechselspiel von Licht und Schatten, weshalb die schönsten Aufnahmen zur Nacht, die Gebäude beleuchtet und sich im Wasser spiegelnd, gemacht werden (Abb. links). Analog sieht man den Grundriß Brasilias in seiner intendierten Gestalt nur zur Nacht, am Tage überwuchern es die Randsiedlungen.

Es interessiert vielmehr, an welchen Merkmalen eine vierdimensionale Gestaltung erkannt werden könnte. Auf bautechnische Mängel, soziologische Probleme u. ä. soll hier nur am Rande eingegangen werden darüber ist schon genug geschrieben worden.

Brasilia ist kein San Giminiano, wie das in romantischer Verklärung einmal behauptet wurde (6), und es ist keinesfalls ein Produkt dreidimensionaler Gestaltung, worauf zunächst eingegangen werden soll. Max Bense (7) hat Brasilia als typisches Produkt cartesianischen Geistes hingestellt. Um zu verstehen, was damit gemeint sein könnte, muß man sich fragen, was an einer Stadt überhaupt cartesianisch sein kann und wie das vor sich geht. Es kann sich entweder um eine bewußte Umsetzung seiner Thesen, um eine Interpretation der Gedanken R. Descartes' handeln - darüber ist bei der Planung niemals gesprochen worden -, oder aber um eine unbewußte Affinität. Eine solche ist historisch gesehen unmöglich, denn wie soll ein räumlich wie zeitlich (und sachlich) von Descartes so weit entferntes Objekt wie Brasilia dieselbe geistige Struktur besitzen? Es handelt sich um eine Übertragung, eine Projektion von nur beschränkt gültigen Begriffen. Bense will nicht eine ununterbrochene philosophische Tradition konstatieren - so wie man in der italienischen Renaissance von einer Wiederaufnahme Platos sprechen kann, wobei man heute nicht von platonischen, sondern von neuplatonischen Gedanken spricht -, sondern er sieht in der „äußersten Zuspitzung universaler schöpferischer Kraft eine unüberhörbare brasilianische Proklamation cartesianischer Intelligenz.“ (S. 13) Auch wenn er sieht, daß es sich um eine Autostadt handelt, meint er, daß das Werden. welchem ja die Zeit zugrunde liegt, zurücktrete und: „Sein ist alles" (S. 16). Dabei sieht auch er die symptomatische Bedeutung des Flugzeug-Grundrisses und versteht, daß die „vollkommene Einführung des Bewußtseins in die Funktionen der neuen Kommunikativität und Kollektivität Brasilias... durch den schnellen Anflug in der Caravelle" (S. 15) geschieht. Wenn aber das Sein derart verkehrsmäßig, d. h. zeithaft verstanden wird, fällt die Abgrenzung zum Werden weg. Die Beobachtungen Benses weisen geradezu auf die Notwendigkeit, die Zeit in die Betrachtung einzubeziehen, und nicht sie auszuschalten. Der Unterschied des hier vorhandenen Urbanismus zum Provinzialismus sieht er in der Idee der Fläche, der Linien und der Distanz, während zum Provinzialismus die Idee des Ortes, der Ecke und der Berührung gehöre. „Also Metrik an Stelle der Nachbarschaft, Konfiguration an Stelle bloßer Mannigfaltigkeit, aber Analyse situs an Stelle elementarer Geometrie." (S. 17)

Das ist durchaus richtig gesehen. Wenn Descartes als Philosoph und Mathematiker im Unterschied zur euklidischen Geometrie verstanden wird, womit der jeweils gegebenen Situation begegnet werden kann, so weist das darauf hin, daß die Art der Planung über das traditionelle Formenschema hinausweist. Aber Descartes liegt mit seiner "Methode" durchaus in der Tradition. Die Bezugnahme entwertet nahezu die Fülle an tiefen Beziehungen. Wozu greift man auf einen Philosophen zurück, anstatt Brasilia aus dem Rahmen selbst zu begreifen?

Was hat etwa die Bemerkung, daß in Brasilia die Einzelbauten weniger als die Gesamtheit der Einzelbauten interessieren, mit Descartes zu tun? - und ist das überhaupt richtig? Er stellt Rio und Brasilia gegenüber: die Stadt als Fortsetzung bewohnbarer Natur gegen die Stadt als Fortsetzung emanzipierter Intelligenz, Gestaltung gegen Reinheit, vegetative gegen strukturale Wirklichkeit, malerisch gegen linear, informell gegen formativ, Winkel gegen Quadrat, der umbaute Platz gegen den bebauten Platz, das gehende Wesen gegen das fahrende Wesen, der aus dem Chaos stammende Anreiz menschlicher Entwicklung gegen den den Plan bevorzugenden Willen. Vor dem Antlitz entsteht eine Reißbrettstadt aus kristallklarem Purismus geboren, die den Intellekt fasziniert, durch die Ausmerzung der Emotion, welcher er mit pseudowissenschaftlichem Chargon zu begegnen sucht: „Vom Standpunkt einer Saturierungsästhetik menschlicher Gefühle mag diese Stadt unerträglich sein, vom Standpunkt einer Intelligenz hervorgerufenen Provokationsästhetik handelt es sich um eine spirituelle Schöpfung ersten Ranges - um architektonischen Platonismus." (S. 23) Benses Artikulation greift auf diese Stadt und erstarrt in ihr gemäß seinen eigenen Kategorien.

Das einzige, was hier als klar dreidimensional zu bezeichnen wäre, betrifft seine Bemerkung, daß Brasilia einmal fertiggestellt sein wird und so angelegt ist, daß es nicht mehr wachsen könne, weil es eben schon geplant sei - dies im Unterschied zu den anderen im Wettbewerb eingereichten Plänen. Dies ist der Ausschluß der Zeit, verstanden als Fortentwicklung, wobei allerdings das Mißverständnis vorliegt, daß die Zeit in der Kunst, in der Städteplanung dasjenige sei, was die Form ändert. Wie schon gesagt (8), ist Raum-Zeit-Architektur niemals Bewegungsarchitektur, sondern sie schließt die Dynamik der Veränderung als Form in sich.

Bense sieht Brasilia als ein immenses Zimmer an, wo alles an seinem Platz sei, „vorgesehen, wohlgeordnet, geräumig, unverrückbar. Ein eingerichtetes Stück Savanne, Bauten wie Möbel aufgestellt, und ihre Relationen zueinander sind fast wichtiger als sie selbst. Weniger Architektur der Fassaden als der Anordnungen. Also Architektur unter dem Aspekt der Innenarchitektur Kybernetisches Design." (S. 26)

Dies ist ein wesentlicher Aspekt, die Architekturen sind aufeinander bezogen, so wie im Kosmos alles innerhalb seiner selbst strukturiert ist, d. h. es gibt keine Beziehungen nach „Außen". Die Ansicht, daß Brasilia einem riesigen Zimmer gleich in einen Raum gestellt sei, stellt diesen Naturraum quasi dem Kunstraum übergestülpt vor, ist also ein apriorischer Raum, welcher zwar als cartesianisch bezeichnet werden kann, aber mit dem ontologisch davon zu unterscheidenden Architekturraum, innerhalb des Werkrahmens, nicht verwechselt werden darf. Über diese grundsätzliche immer wieder auftauchende Verwechslung wird an anderer Stelle noch zu sprechen sein.

Will man schon vom Plan ausgehend die Dimensionalität Brasilias im Rahmen seiner eigenen Koordinaten - und nicht diese Koordinaten im Rahmen apriorischer, euklidischer oder cartesianischer oder anderer rechtwinkeliger Koordinaten - verstehen, ist es ratsam, auf die Genese des Planes zu reflektieren. Es ist wohl seiten der Fall, daß bei Einreichung eines Planes dieser in seiner Entstehung vorgeführt wird; der Zeitfaktor spielt schon darin symbolisch mit, nicht das Ergebnis, sondern die sich entwickelnde Argumentation sollte überzeugen. „Nach diesen einleitenden Worten soll gezeigt werden, wie die hier vorgeschlagene Idee entstand, Form annahm und gelöst wurde", beginnt Costa das Projekt (3)

Der erste Punkt beginnt mit „der elementaren Geste der Besitzergreifung eines Ortes: zwei Achsen. die sich rechtwinkelig überschneiden - das Zeichen des Kreuzes", womit ein euklidisch (oder cartesianisch) strukturierter Raum gesetzt wird Und dieses Kreuz bildet Costas erste Zeichnung. Der nächste Schritt ist fundamental wichtig und so selbstverständlich vollzogen, wie selten zuvor oder danach. Eben weil dieses Koordinatensystem eine apriorische Konstruktion ist, hat sie mit der wirklichen Situation nichts zu tun, ein Koordinatensystem ist überall gedanklich zu vollziehen, ganz unabhängig von der Topographie, und sagt damit nichts über die jeweilige Situation aus. Der Architekt schafft zwar damit, aber nicht „entsprechend".

Es ist bekannt, daß durch die Gewinnung der vierten Dimension in der Struktur der Massen zueinander, d. h, in der Beziehung kosmischer Teile der „flache Raum" symbolisiert durch ein rechtwinkelige Koordinatensystem, gekrümmt wurde. Die Krümmung richtet sich nach der vorhandenen Materie.

Nichts im weiten Hochland von Goias hätte Costa daran gehindert, dieses rechtwinkelige Koordinatensystem beizubehalten. Im zweiten Punkt jedoch heißt es: „Dann galt es, dieses Kreuz in die lokale Topographie einzufügen, dem natürlichen Lauf der Gewässer anzupassen und es innerhalb des gleichseitigen Dreiecks des künftigen Stadtgeländes unterzubringen, wozu eine der Achsen gebogen werden mußte." Jedoch wurde nicht nur die eine Achse gebogen, sondern auch die andere, welche im Grundriß jedoch noch immer als Gerade aufscheint. Die Vertikale bleibt nämlich nicht auf demselben Niveau, sondern steigt an und ist an entscheidenden Stellen gekrümmt. Dies nicht in Anpassung an die „natürliche" Topographie, sondern gemäß den künstlerischen Vorstellungen, es mußten riesige Erdmassen dafür bewegt werden - überdies fallen auch die Flügeln seitlich ab.

Die Strukturierung des Materiefeldes schafft den Kosmos dieses Werkes damit weder gemäß der vorhandenen Natur noch gemäß den abstrakten raummäßigen Vorstellungen. Die Argumentation Costas zeigt, daß er seinen Schaffungsprozeß rationalisiert, in Wirklichkeit nimmt er durchaus wenig Rücksicht auf den "natürlichen Lauf der Gewässer". wenn er auch die Stadt in den künstlichen See einpaßt.

Wesentlich ist, daß dieser Ausgangspunkt durchzuhalten versucht wird. Die Dynamisierung des Koordinatenkreuzes drückt sich auch darin aus, daß der Verkehrsstrom kreuzungsfrei stattfinden soll. Nicht nur wird die vertikale Achse unter die horizontale Achse durchgeführt, sondern das gesamte Verkehrssystem ist kreuzungsfrei angelegt, jedenfalls war es so geplant. Das „Zentrum" der Stadt ist die „Rodoviaria" (Autobusbahnhof), die höchste Stelle der „Torre de Brasilia" (Sendeturm), die markanteste Stelle an der Spitze des Buges am „Praca dos tres podares" (Platz der drei Gewalten), der Kongreß, flankiert vom „Palacio do Planalto" (Regierungspalast) und dem „Supremo Tribunal Federal" (Justizpalast)

Dynamisches Herz, Sendungsbewußtsein und der Hauptstadt zukommende administrative Leitung sind die Kernpunkte, während in den Tragflächen die Wohnviertel liegen, durch welche eine Stadt überhaupt erst „zum Tragen" kommt. Ein „geistiges Zentrum" gibt es nicht (genausowenig wie es ein Zentrum des Universums gibt), Mittelpunkt ist jeweils eine Architektur, die im symbolisch funktionalen Bezug zu den anderen steht. Ein traditionelles Zentrum, wie die Kathedrale, war zuerst sogar in den Untergrund verbannt geplant und ist es heute zumindest teilweise, womit sie städtebaulich eine Nebenrolle spielt. Vom Altar sieht man bezeichnenderweise durch die Fensterlamellen auf die gegenüberliegenden Armeeministerien. Die Kathedrale wurde von den Spenden des Volkes gebaut, ihr Bau ging nur sehr schleppend vor sich.

Daß die Trennung von Fußgängerund Autoverkehr eine romantische Idee war und sich heute ein Fußgänger nicht nur völlig verlassen vorkommt, sondern die ideal, ohne Ampeln oder Verkehrsschilder geplante Straßenordnung zu den Unfällen mit der, auf Kosten der Fußgänger, höchsten Todesrate führte, weist auf eine Überdynamisierung nach auf dem Reißbrett skizzierten dekorativen Gesichtspunkten, (Inzwischen setzt man Verkehrspolizisten ein und hat „Autofallen“ aufgebaut, etwa Schwellen vor den Einfahrten in die Wohnbereiche.)

Zwar ist die Tendenz der totalen Verschränkung der Verkehrsadern mit ihrem Verzicht auf Trennungspunkte und dem Ideal der stauungsfreien Weichen durchaus vierdimensional zu verstehen, in dem Sinn, daß es keine Trennung mehr zwischen Körper und Umraum oder zwischen einzelnen Körpern gibt, weil alles Aspekte des einen Materiefeldes sind, das kontinuierlich, ohne Bruch von einem zum anderen übergeht - aber die konsequente Durchführung kann nicht gelingen. Theoretisch vielleicht, aber an den Kosten muß ein solches Projekt scheitern, weil die Ober- und Unterführungen nicht nur für die Fußgänger, sondern auch für die Autos nötig wären -, und zwar in besonderer Weise. Nach physikalischen Gesichtspunkten hängt die Masse mit der Geschwindigkeit zusammen. Eine besonders hohe Geschwindigkeit kann nur mit leichter Masse erreicht werden - die höchste, die Lichtgeschwindigkeit, nur mit Masse Null. Folglich müssen die Durchgangsstraßen von den Wohnblocks völlig urberührt bleiben, und erst nachdem ein Fahrer auf einer Nehenstraße eine höhere Geschwindigkeit erreicht hat, kann er auf die Hauptader einlenken. Will jedoch jemand die Richtung wechseln, sind dazu große Umwege nötig. Um auf die Gegenfahrbahn zu gelangen, muß ein Fahrer bei einer Kleeblattunterführung (Abb. links) abzweigen und dann (in Richtung Pfeil) durch eine Geschäftsstraße zu einem Kreisverkehr, wo er wenden kann, um den ganzen Weg wieder zurückzufahren, bis er auf die Gegenfahrbahn gelangt. Die meisten drehen jedoch sofort nach der Unterführung um (vor dem Pfeil) und biegen verkehrswidrig nach links ab, müssen daher auf den Verkehr achten und manchmal stehen bleiben, wodurch es zu Unfällen kommt. Das heißt die natürliche Tendenz des Fahrers, auf möglichst schnellem und kurzem Wege zum Ziel zu gelangen, führt ihn zur Durchbrechung der Gesetzmäßigkeit, welche in den Straßen angelegt ist.

Dasselbe gilt für Fußgänger, die, würden sie sich an die vorgeschriebenen Wege halten, riesige Umwege machen müßten. So geht jeder den kürzesten Weg, und die Gehsteige bleiben unbenützt, während sich auf den Grünflächen Trampelpfade gebildet haben, die die ursprüngliche Struktur überwuchern Diese Zersetzung der idealen Konzeption findet überall statt. Ursprünglich waren die Geschäfte auf die Wohnhäuser ausgerichtet, während die Lieferanten auf der Straßenseite ihre Waren heranführen konnten. Dadurch aber daß jeder nur dort kaufen will, wo es billig und gut ist, haben sich die Auslagen und Hinterfronten vertauscht. Der utopische Charakter wurde überall zerstört, und es ist wahrscheinlich, daß gerade dadurch Brasilia lebensfähig sein wird.

Ähnliches gilt für die strenge Aufteilung der Funktionen nach räumlichen Gesichtstpunkten. (9) Die ursprünglich als Handwerksstraße geplante W3 (die Straßen sind alle numeriert) wurde zur Hauptgeschäftsstraße, deren keine geplant war. Das Vergnügungsviertel „Gilberto Salomao" außerhalb der Stadt verödet, die Lokale sperren zu, und nur vereinzelt richten sich neue Zentren in der Nähe des Bankenviertels ein.

Es ließe sich noch eine Reihe von Beispielen dieser Art anführen. Es soll damit gezeigt werden, daß eine Stadtplanung ohne weiteres nach den besten Gesichtspunkten durchdacht werden, also durchaus vierdimensional im hier verstandenen Sinne angelegt sein kann, aber immer mit dem darin noch nicht integrierten menschlichen Faktor zu rechnen hat, weil sich dieser über die perfekt angelegte Struktur setzen wird. Brasilia ist deswegen keine tote Stadt, dazu wurde schon zuviel investiert, aber sie ist nicht sehr gemütlich. Es gibt z. B. nicht die Möglichkeit, „auf einen Kaffee“ irgendwohin zu gehen, weil es keine Lokale gibt, keine Restaurants, ganz einfach, weil in den gut durchdachten Wohnungen die dort arbeitenden Menschen essen und Fremde eben in den Hotels. Es gibt, wie Bense richtig sieht, keine Ecken, keine stillen Winkel, keine markanten Stellen oder Reize für das Auge, durch welche sich erst so etwas wie ein, vor allem für Heranwachsende wichtiges Milieu bilden kann. Das nach einem „Nest" sich sehnende Bewußtsein wird auseinandergetragen, wodurch man als Gast immer wieder an die Hauptachse getrieben wird, um sich der ästhetischen Reflektion hinzugeben Und hierbei wollen wir wieder die Frage stellen, wie sich die Gestaltungsprinzipien als vierdimensional erweisen können.

Es wurde darauf hingewiesen, daß eine „harmonische" Gestaltung als vierdimensionale bezeichnet werden kann. Diese Definition muß aber von der traditionellen in der Weise abgegrenzt werden daß im "concinnitas"- (oder "convenienza"-"conformitä")-Begriff L. B. Albertis durch welchen die renaissancehaft-ideale Übereinstimmung aller Teile zueinander und zum Ganzen gefaßt wird, eine Wiederholung der Elemente möglich, ja nötig ist. (10)

Die abendländische Baukunst hat seit der Antike einen bestimmten Formenapparat welcher sich über 2500 Jahre bis an die Schwelle unseres Jahrhunderts gehalten hat.
Dadurch konnte es überhaupt gesetzmäßige Entwicklungen, Stile geben. Wenn auch manchmal schwer zu sehen ist, wie sich die Säulenordnung in der Gotik manifestiert hat, so gab es dennoch bestimmte Gesetze vor allem harmonikaler Art, die in allen Epochen zwar verschieden angewandt, aber doch unbedingte Gültigkeit besaßen. Die Geheimnisse der Bauhütten und der Künstler-Gelehrten der Renaissance waren von ähnlicher Art. Heute kann an solche Prinzipien nicht gedacht werden, obwohl es natürlich Urelemente geben kann, wie sie etwa in der Metastadt von Richard J. Dietrich verwendet werden. Diese Urzellen bilden im Gegensatz zum traditionellen Material den Keim der unendlichen Möglichkeiten in allen Richtungen während die traditionellen Ordnungen mit Ziegel, Stein, Marmor usw. geschaffen wurden und dieses Material formlose Substanz war.

Der heutige „stillose" Harmoniebegriff ist strukturell zu verstehen. Nicht jede Struktur paßt überall hin. So wäre es, um nur ein sofort einsichtiges Beispiel zu nennen, unmöglich, auf den „Tragflächen" besonders hervorstechende Bauten zu erstellen, weil nur durch die Wiederholung von bestimmten Elementen überhaupt eine einheitliche Tragfläche entstehen kann. Doch gibt es eine tiefere Schicht, welche hier gemeint ist.

Die ästhetische Wirkung kann durch eine funktionelle Eingrenzung nicht erreicht werden. Sie muß durch eine dem Ganzen entsprechende Struktur jeweils neu geschaffen werden. Niemeyer betonte, daß es dabei keine Wiederholungen geben dürfe und die geschmack-, und phantasielose Replik der wichtigsten Gebäude in verkleinertem Maßstab von der NOVACAP (Baubehörde) nicht erlaubt werden dürfe. Wie aber soll es, ohne gemeinsame Bauelemente, ohne übereinstimmende Ordnungen, ohne Wiederholungen, eine strukturelle Entsprechung geben? Wahrscheinlich ist diese Entsprechung nicht in allem geglückt, aber sie ist versucht worden.

Brasilia ist als Ganzes ein Flugzeug (oder ein Vogel mit gestutzten Flügeln) an einem See, welchem seine Schnauze zugewendet wird, d. h. es hat keine Möglicheit, sich zu erheben. Es ist dieser fast frustrierende Zustand des Gefesseltseins, des potentiellen, doch verhinderten Fliegens durch die Lage am Wasser (oder die gestutzten Flügeln), welche dem Ganzen zukommt.

Die wichtigsten und repräsentativsten Bauten sind nun in entsprechender Weise mit dafür eigens geschaffenen Elementen gestaltet.

Die wichtigsten Elemente sind die von Niemeyer im Ansatz schon in seinem Museum in Rio vorbereiteten „Segel" und Rampen, die letztlich auf Le Corbusiers Parlament in Chandigarh (Abb. unten) zurückgehen.

Die „Segel“ sind in Fluß geratene Säulenstellungen, die die Fronten auflösen und in Flutung versetzen. Diese Segel sind manchmal nur Lamellen , stehen senkrecht zum Baukörper oder umkränzen ihn, dann wieder sind sie auseinandergezogen und umschwingen rhythmisch parallel zu den Glaswänden den Bau. Einmal scheinen sie den Bau vom Boden zu heben, sie untergreifen ihn und kämpfen gegen die Schwerkraft an, dann wieder spiegeln sie sich im Wasser, stützen wie Ruder die Flugzeug-Teil-Struktur wird zum Luft-Schiff-Haften.

Ob die Bauten schweben oder schwimmen, den meisten sind die Rampen gemeinsam. Sie finden sich praktisch an allen Bauten, die individuell gestaltet sind, also nicht bei den Wohnblöcken. Einerseits dienen sie wirklich als Rampen, so beim Kongreß, wo man in das Hochhaus nur über sie, das Wasser überquerend eintreten kann, oder beim „Palacio dos Arcos“ (Außenministerium) (Abb. oben), wo es zwei gibt. Eine führt in das Innere, die andere ist blind. Eine Rampe führt auch bei der Theaterpyramide zu einer blinden Tür, während an einer anderen Seite eine in das Obergeschoß führt. Bei der gegenüberliegenden Kathedrale führt eine unter den Wassergraben in das Innere, beim Regierungsgebäude führt der Weg ins Innere unter der Rampe. Alle Variationen werden durchgespielt. Beim Kongreß führt sie einerseits in das Obergeschoß (in einer Horizontalen) und anderseits ist eine Hälfte aufgebogen und führt auf das Dach zwischen die zwei Kuppeln (in der umgestülpten befinden sich die Sitzreihen für die Zuschauer an den Sitzungen). Die Segel sind praktisch den wichtigsten Gebäuden vorbehalten, auch die Lamellen der Kathedrale sind von ihnen ableitbar - kleinere Kirchen, wie die Igreja de N. S. de Fatima, müssen sich mit wenigen Lamellen begnügen, zwischen denen der Bau zelthaft eingespannt wird.

Die Rampen dagegen gibt es auch bei unwichtigeren Bauten, im Universitätsviertel etwa oder bei Spitälern, wie z. B.. dem Distriktshospital von L2 Sul.

Zwischen die ästhetisch wirkungsvollsten Gebäude spannen sich Straßen und Rasenflächen von archaischer Weite. Das Pathos, das hier spricht, ist von einschüchternder Monumentalität und fast ruinöser Leere, alles zwischen die Pole der Bürokratie und des Tourismus gespannt. Die Parkplätze sind durchwegs für Angehörige der administriellen Hierarchie und fremde Besucher bestimmt. Das Fehlen von „Ecken", das Offendaliegen unbeschränkter Weite bewirkt psychologisch eine Erhöhung der Geschwindigkeit der Autos, die die Entfernungen zu verkürzen trachten, aber nirgends „ankommen". Es gibt hier keine Ziele, keine gesellschaftlichen Zentren innerhalb der Stadt - die Klubs liegen am See. Die meisten Leute trifft man bezeichnenderweise am Flughafen. was sich aber auch ändern wird, wenn der neue in Betrieb genommen ist.

So sieht man wenig Menschen, nicht einmal Katzen oder Hunde, manchmal Arbeiter, die in den Vororten oder in den zuerst errichteten Wohnblocks, die im Parterre noch ausgebaut sind, wohnen. Die neuen Superquadros sind im Parterre offen, so daß der Ankommende auch hier nicht zu einem Warteplatz kommt, zu einer Grenze, wo er stillsteht - vom Auto verschwindet er gleich in die Häuser.

Die wirklichen gesellschaftlichen Ereignisse, die außerhalb der Cliquen stattfinden, sind Auto-Rallyes.

Wie es im Flugzeug oder auf dem Schiff nur Mannschaft und Personal gibt und daneben Gäste und Touristen, so ist Brasilia ohne „Bürger".

Die Weiten außen mit zentralen ästhetischen Blickpunkten wiederholen sich im Innern. Das Außenministerium zählt zu den am schönsten ausgestatteten Bauten. Das Wasser, die Glaswände, die glänzenden Böden verschwimmen zu einer wunderbar stillen Einheit. Zwischen riesigen Amazonaspflanzen findet sich an organischen Formen orientierte Skulptur, im Zentrum der Trakte eine kinetische Plastik, „Treffpunkt", an welcher jeder sich als Gestalter kommunizierend versuchen kann. Die geschwungenen Stiegen sind hier ebenso rampenhaft, ohne Geländer angelegt. Steigt man in die Konferenzräume hinab, umfängt einen die ruhige Geborgenheit gediegenen Geschmacks. Farblich bis ins Letzte abgestimmtes Interieur, naturhaft grüner, weicher Boden, der am Rand gegen eine skulpiert aufgelöste Wand absinkt, was zwar wunderschön, aber gefährlich ist - einige Eilige stürzten auf diesem labilen Grund ab und brachen sich Arme oder Beine.

Daneben perfekte technische Einrichtungen, die Dolmetscher sitzen hinter gewölbten Helikopter-Bullaugen in ihren Kanzeln.


In diesen Bauten fühlt man sich geborgen und vergißt den, Einsamkeit voraussetzenden, Genuß der flutenden Öde draußen. (Abb. links) Der Vergleich zwischen Flughafen und dem Innenraum eines Flugzeuges drängt sich auf.

Zusammenfassend kann man sagen, daß die vierdimensionalen Ansätze dieser Stadt sich in ihrer bis ins kleinste gehenden Dynamik ausdrücken, in der a-funktionellen ästhetischen Entsprechung der Strukturen des Ganzen mit den Teilen, was zwar nur in der Metapher der „potentiellen, jedoch durch Fesseln, Wasser, verhinderten Erhebung" angedeutet und nicht genauer definiert werden kann, was aber in den typischen sich wiederholenden Formen der „Segel-Stützen" und horizontalen oder schrägen Rampen durchaus anschaulich wird.

Eine Einstellung der verschiedenen Nationen zu dieser Stadt könnte eine eingehende Analyse der Gestaltung ihrer Botschaftsgebäude aufzeigen. Dies würde jedoch zu weit führen. Österreich scheint hier eine besonders glückliche Lösung gelungen zu sein (Architekt Professor Schwanzer). In dem auf einer Anhöhe über das Wasser blickenden, zum Fluge ansetzenden, versteinerten Adler findet sich das Wappentier und eine Allusion auf die Struktur der ganzen Stadt. Als Repräsentant einer fremden Macht ist diesem Bau ohne weiteres eine verwandelte Wiederholung der Struktur des Ganzen gestattet, während die anderen Hauptbauten der Regierung und Administration in ihren Körpern dem Strukturcharakter entsprechen, aber „ihrer Flügel beraubt" nicht zu Eigenmächtigkeiten fähig sind.

Anmerkungen:
(1) Ausnahmen und Zwischenstufen gibt es, z. B. Grigny (25km südlich von Paris) ist Paradigma eines städtebaulich missionarischen Eifers und in seiner dynamisch-phantasiereichen Gestaltung als geglückt zu bezeichnen - aber Grigny ist mehr Dorf als Stadt.
(2) An dieser Stelle mochte ich Herrn Dipl -Ing. Hans Kriechbaum und Frau für die großzügig gewährte Gastfreundschaft, die Hinweise und Diskussionen in Brasilia danken.
(4) Oscar Niemeyer Meine Erfahrungen in Brasilia. Stuttgart 1965, S.12 ff.
(3) Dazu Willy Stäubli: Brasilia. In Fulvio Roiter: Brasilien, Atlantis-Verlag 1969
(5) Zitiert nach: Sherban Cancacuzino: Great modern architecture. London-New York. 1966, S.70
(6) Marcel Gautherot: Brasilia, München 1966
(7) Max Bense Brasilianische Intelligenz, Wiesbaden 1965
(8) zeitgemäße architektur, 1 Folge. Skizzen zu einer vierdimensionalen Gestaltung. planen-bauen-wohnen. Heft 46
(9) Sibyl Moholy-Nagy nennt das Planungsfaschismus (in: Die Stadt als Schicksal, Geschichte der urbanen Welt, München 1970), welcher auf die Normen des CIAM (Congrès Internationaux d'Architecture Moderne) in den dreißiger Jahren zurückgehe.
(10) L. B. Albertis kleinere kunsttheoretische Schritten, Hrsg. H. Janitschek, Wien 1877, 111
(L. B. Alberti: De re aedificatoria VI/2: „Ut sit pulchritudo quidem certa cum ratione concinnitas universarum partium in eo, cuius sint ita ut addi aut diminui aut immutari possit nihil.)
Fließtext