Giorgione (Giorgio da Castelfranco): Die drei Philosophen
123,8 x 144,5 cm (links stark beschnitten). Wien, Kunsthistorisches Museum

Giorgiones Bild der Drei Philosophen im Kunsthistorischen Museum in Wien hat wie kaum ein anderes Werk der Kunstgeschichte die Phantasie angeregt und öfter als einmal die Kunsthistoriker verzweifeln lassen. Oft, wenn ein Forscher glaubte, sich der Resignation entziehen zu müssen, und sich wieder an einer Interpretation versuchte, so geschah das meist mit einer einleitenden Bitte um Verständnis, daß man sich wieder dazu hat verleiten lassen, an das rätselhafte Gemälde heranzugehen. Ein „Geheimnis“ dieses und anderer Giorgione zugeschriebener Bilder hat man sehen wollen und von einem „Mythos“ dieses Künstlers geschrieben. So wie sich die Bildwelt dieser Werke einer ikonographisch orientierten Fragestellung nicht zu öffnen scheint, so sehr scheint sich ebenso die Person des venezianischen Malers der interessierten Annäherung zu entziehen.

Die allgemeine Vorstellung von der venezianischen Malerei der Renaissance wird von drei Namen geprägt. Von Giovanni Bellini und Tizian, den beiden überragenden Gestalten des Quattro- bzw. Cinquecento, und von dem an der Schwelle des 16. Jahrhunderts, nur im ersten Jahrzehnt wirkenden Giorgione. Es gibt keine denkbar größere Diskrepanz zwischen den etwa 1300 Forschungsarbeiten, einschließlich der spärlich erhaltenen Quellen, und den wenigen damit erlangten sicheren Erkenntnissen 1. Manche Probleme sind überhaupt noch nicht angegangen worden. Weder gibt es Farb- und Lichtanalysen, die über Einzelbeobachtungen hinausgingen, obwohl seit jeher gerade darin das größte Verdienst erkannt worden ist, noch ist das Verhältnis Bellini-Giorgione und Giorgione-Tizian untersucht worden 2.

Daß er aus Castelfranco stammte, wo sich heute noch im Dom sein erstes Meisterwerk, die Madonna von Castelfranco, das nach neuesten Forschungen kurz nach der Jahrhundertwende entstanden sein kann 3, befindet, und daß er wahrscheinlich in der Werkstatt G. Bellinis seine Lehrzeit verbrachte, darf als gesichert gelten. Seine Lebensdaten lassen sich aus zwei Quellen erschließen. Aus einem Brief Taddeo Albanos vom 7. November 1510 an Isabella d’Este, die sich für ein Gemälde interessierte, wissen wir, daß er ein paar Tage vorher an der Pest gestorben war. Die Pest hatte im September/Oktober in Venedig ihren Höhepunkt erreicht. Die andere Quelle bildet Vasari, der allerdings in den zwei Ausgaben seiner Viten einander widersprechende Daten nennt. 1550 schreibt er, Giorgione sei 1477 geboren worden und 1511 im Alter von 34 Jahren gestorben. 1568 korrigiert er das Geburtsjahr auf 1478, in die Regierungszeit des Dogen Giovanni Mocenigo, das Alter von 34 Jahren und das Todesdatum bleiben unverändert. Da das Todesdatum 1510 sicher ist, bleibt Vasari als Quelle nur bedingt brauchbar. Es ist anzunehmen, daß das gleichbleibende Alter Giorgiones - 34 Jahre - der einzig brauchbare Hinweis ist und er, worauf Richter schon 1937 verwies 4, die Dogen Giovanni Mocenigo (seit 1478) und Pietro Mocenigo (bis 1476) miteinander verwechselte. Wenn Giorgione im September/Oktober 1510 im Alter von 34 Jahren gestorben ist, muß er im Zeitraum Oktober/ November 1475 bis August/September 1476 geboren sein, entgegen der heute allgemein üblichen, unkritischen Annahme von 1477/78. Mit dem folgenden Versuch einer Deutung des neben der Tempesta in der Accademia in Venedig bedeutendsten Werkes könnte somit des 500. Geburtstages des Künstlers gedacht werden.

Der weitgereiste Venezianer Marcanton Michiel hat 1525 im Hause des Taddeo Contarini das Bild gesehen und in seinen „Notizen“ 5 erwähnt: „Das Ölgemälde auf Leinwand mit den drei Philosophen in einer Landschaft, zweien, die aufrecht stehen, und einem, der sitzt und die Sonnenstrahlen betrachtet, mit jenem Felsen, der so wunderbar ersonnen ist, war von Zorzo da Castelfranco begonnen und von Sebastiano aus Venedig vollendet.“ Diese wichtige Quelle, 15 Jahre nach dem Tod Giorgiones geschrieben, hat den heute noch gültigen Titel des Bildes geliefert. Seither hat man versucht, diese Philosophen mit bestimmten Personen zu identifizieren.

Mechel war der erste, der im Katalog von 1783 6 die „Drei Weisen aus dem Morgenland“ zu erkennen glaubte, eine Deutung, die schon 1796 im nächsten Katalog 7 bestritten wurde, da es sich um Tag handle und nicht um die Nacht, in welcher der Stern von Bethlehem erschien. Trotzdem hielt sich diese Version, 1908 Glück-Wartenegg 8, 1930 Hourticq 9, 1932 Wilde 10, 1935 Eisler 11, 1955 Klauner 12, 1958 Auner 13, 1966 Künstler 14 und andere Autoren schlossen sich dieser von Wilde und Klauner auf einen bei Kehrer 15 erwähnten apokryphen Text gestützten, modifizierten Interpretation an. Daneben gab es noch eine Reihe von Erklärungen, die sich manchmal ergänzten, oft aber gegenseitig ausschlossen:
1659 Katalog 16: Drei Mathematiker;
1859 Katalog 17: Drei orientalische Geometer;
1871 Cavalcaselle 18: Drei Astronomen;
1871 Janitschek 19: Altertum, Mittelalter, Renaissance;
1895 Wickhoff 20: König Evander, sein Sohn Pallas, zwischen beiden Äneas;
1903 Ludwig 21: Der Zauberer Merlin besucht Blaise;
1908,1936 Justi 22: Drei Vertreter des geistigen Lebens der Renaissance,
Berechnen - Sinnen – Forschen, bzw. Geometrie - Arithmetik - Sternkunde;
1910 Schaeffer 23: Marc Aurels Erziehung durch zwei Philosophen;
1913 L. Venturi 24: Drei Astrologen oder Astronomen;
1915 Schrey 25: Drei Lebensalter;
1922 Baldass 26: Archimedes, Ptolemäus, Pythagoras;
1923 Glück 27: Drei weise Mathematiker oder Astronomen des Altertums;
1925 (und danach) Hartlaub 28: Drei Einweihungsgrade vor der Höhle des
Saturn;
1933 Ferriguto 29: Drei aufeinanderfolgende Epochen des paduanischen
Aristotelismus;
1935 Parducci 30: Aristoteles, Averroes, Vergil;
1936 Pigler 31: Abraham unterweist die Ägypter in der Astronomie;
1945 Wischnitzer-Bernstein 32: Aristoteles, Ptolemäus, Regiomontarius;
1955 L. Venturi 33: Personifikationen der aristotelischen, averroistischen
Philosophie und der paduanischen Naturphilosophie;
1955 Nardi 34: Ptolemäus, Al Battani und der junge Kopernikus;
1957 Brauer 35: Die Söhne Noahs Sem, Han, Japheth bei der Aufteilung der
Welt;
1957 Meller 36: Plato, Aristoteles und der junge Taddeo Contarini;
1965 Parronchi 37: Hl. Hieronymus, David, hl. Lukas;
1969 Wind 38: Drei menschliche Charaktere gemäß Pico della Mirandolos
Lehre, angesichts der Vanitas des Todes, d. h. der himmlische, spirituelle
und erdhafte Aspekt des Menschen;
Verheyen 39 hat sich dem angeschlossen, Bialostocki 40 und Robertson 41 haben sich dagegen ausgesprochen;
1970 Calvesi 42: Moses, Zarathustra und Pythagoras oder Tales;
1972 Logan 43: Abwandlung des platonischen Höhlengleichnisses.
Überblickt man diese deprimierende Liste der Resultate von verschiedenen im Laufe der Jahrzehnte vorgenommenen Deutungsversuchen, taucht unwillkürlich eine Skepsis gegen jeglichen wissenschaftlichen Ansatz auf. Je offener ein Bild ist, desto größer die Möglichkeit, viel in das Werk hineinzutragen, wobei der persönliche Standpunkt und das Wissen um die historische Situation den Ansatz des Verständnisses bilden. So farblos in der gegebenen Liste die auf rein benennbare Fakten reduzierten Deutungen auch sind, so überzeugend wirkt oft die Analyse selbst. Z. B. scheint Calvesis Interpretation „Moses, Zarathustra, Pythagoras“ zunächst überspitzt; zieht man einen weiteren Kreis um die genannten Personen und liest, daß die drei Philosophen die historischen Manifestationen des Hermes Trismegistos, des sagenhaften Begründers der Alchemie, sind, gewinnt das ikonographische Feld einen weiteren Rahmen, der sich einer einfachen Frage nach dem Inhalt des Bildes entzieht. Eines ist sicher: auch wenn es fruchtlos erscheint, nach den „Namen“ der drei Personen zu fragen, so falsch wäre es, auf jegliche Frage nach der lkonographie zu verzichten. Versucht man nichts in das Bild hineinzudeuten, übersieht man zu leicht die historische Distanz und gelangt zu Vorurteilen wie jener positivistischen Deutung, es handle sich um „drei Feldmesser“, gegen die schon Wickhoff wetterte. Daß das Werk keinen Inhalt hätte, ist schon durch die sichtbaren Symbole allein fraglich, abgesehen davon, daß es inhaltslose l’art pour l’art in dieser Zeit noch nicht gibt.

Bei der Prüfung der Interpretationen stellt man oft fest, daß das Bild nur zum Anstoß wird, eine vorgefaßte Meinung auseinanderzusetzen. Dort wo eine Interpretation nicht greift, weil im Bild etwas anderes als das vom Betrachter Intendierte dargestellt ist, versieht man sich oder schreibt die Divergenzen gar der Unkenntnis des Künstlers zu; Giorgione habe den Text, meint als erster Wickhoff, nicht so genau gekannt und ihn poetisch ergänzt 44. Die historische Distanz zwischen Interpret und Bild wird zur Schwelle zwischen Künstler und dem vom Interpreten verstandenen Thema und Motiv. Manche Deutungen haben keinerlei Bezug auf vorangehende Versuche genommen, sich auch zuwenig um den erwähnten Text Michiels gekümmert, der doch am ehesten, nur 15 Jahre nach Giorgiones Tod, auf Besonderheiten des Bildes verwiesen haben könnte.

Das Wichtigste bleibt der Aufbau der Bildwelt; nicht nur daß hier drei Männer in einer Landschaft weilen, sondern wie sie sich zueinander und der Umgebung gegenüber verhalten, sollte den Ausgangspunkt einer daran anknüpfenden ikonogrophischen Fragestellung bilden. Auf einer von links nach rechts sanft ansteigenden, gestuften Felsbühne nehmen die drei Männer die rechte Hälfte des Bildes ein. Vom Hintergrund sind sie durch eine Folie von ent- und belaubten Bäumen getrennt. Ebenso in der vorderen Raumschicht befindet sich links eine Höhle.

David Teniers d. J.: Erzherzog Leopold Wilhelm mit A. Triest in seiner Gemäldegalerie in Brüssel, 1651



Die Drei Philosophen befinden sich links ob auf der großen Bilderwand.

Auf dem Stich von David Teniers 45 ist zu sehen, daß vom heute 144,5 cm breiten Bild vor allem links ein Streifen von etwa 15 cm der Leinwand fehlt. Dadurch wirkte das Bild, das rechts durch die Figur des in das Bildinnere gerichteten Alten gerahmt ist, auch links durch den die Höhle abschließenden, bis zum Boden reichenden Felsen in seiner Räumlichkeit klarer bestimmt. Auch muß dem Felsen mit der Höhle eine größere Bedeutung als heute zugemessen werden, worauf vor allem Klauner in ihrer Interpretation hingewiesen hat. Zwischen dem Felsen und den kahlen Bäumen blickt man wie durch ein Fenster in die Weite der hügeligen Landschaft mit der Sonne über dem Horizont. Der bärtige, mit einem braun-lila Gewand, einem ockernen Obergewand und einer bräunlichen Kapuze bekleidete Alte am Bildrand steht ausponderiert und blickt nach links. In seinen Händen hält er demonstrativ ein Blatt mit Symbolen, dazu in seiner Linken einen Zirkel. Der Mittlere trägt einen Turban, sein Bart ist kurz, das wechselnd blau-rote Gewand ist gegürtet, und die rechte Hand hängt mit dem Daumen am Gürtel, seine Leibmitte betonend. Sein Kopf ist nach rechts gerichtet, die Augen sind wie die des Alten leer, ohne genauen Bezugspunkt. Die beiden Stehenden sind aufeinander bezogen, der orientalisch Gekleidete trägt den vom Alten ausgehenden Bewegungsimpuls weiter zur Bildmitte, ohne sich dieser zuzuwenden. Allerdings hat man zu Unrecht von einer psychischen Beziehung der beiden gesprochen und sogar behauptet, daß der Orientale den erschütterten Greis an der Schulter berühre 46. Der Jüngste sitzt auf der höchsten Felsstufe, die beiden Älteren im Rücken. Über dem golden verzierten weißen Gewand trägt er einen grünen Mantel, in seiner Linken hält er ein Richtscheit, in der Rechten einen Zirkel, ohne daß klar wird, ob er damit zeichnet; ein Blatt oder eine Unterlage ist nicht eindeutig zu sehen. Bei der Beschreibung der räumlichen Verhältnisse der drei Figuren sind wie bei anderen Bildern Giorgiones manchmal Unklarheiten zu erkennen, die, gemessen an toskanischer Klarheit, als Unsicherheiten gedeutet werden könnten. Man tut der hohen Qualitat dieses Werkes keinen Abbruch, wenn man sich fragt, wo der Jüngling eigentlich sitzt oder wie sich der Körper des Orientalen über seinem linken Fuß weiterentwickelt, da die Faltengebung darauf keinen Bezug nimmt. Ob wir hier dem Hinweis folgen, Sebastiano del Piombo hatte das Bild, wie von Michiel überliefert, vollendet, oder nicht, wichtig ist, daß Giorgione ohne Vorzeichnung alla prima gemalt hat, es ihm mehr auf die farbige Akzentuierung ankam und er weniger Wert auf perspektivische Konstruktion und Klarheit gelegt hat, was auch etwa bei der Tempesta beobachtet werden kann.

Durch die vor zwei Jahrzehnten vorgenommene Restaurierung hat das Bild sehr gewonnen, vor allem hat man in der Höhle Efeu und Feige entdeckt, was zur neuen ikonogrophischen Analyse Klauners geführt hat, die darin Heilssymbole erblickt hat, welche den drei Weisen die Geburt Christi verkünden sollten. Gegen diese These spricht vor allem, daß der Höhle keine Aufmerksamkeit entgegengebracht wird, dies obwohl sie im Bild den Philosophen nahezu gleichberechtigt erscheint und sich das Gefüge der Figuren rhythmisch von rechts nach links orientiert.

Zudem wird die Bildwelt von links oben beleuchtet; dies gilt sowohl für den Vordergrund als auch für die Landschaft hinten, wie aus der Licht-Schatten-Verteilung an der Mühle und den Bäumen ersichtlich ist. Nicht die Sonne, sondern eine unbekannte Lichtquelle weist erhellend nach links oben. Der Jüngling blickt in diese Richtung, wovon Michiel schon gesprochen hat; allerdings schreibt er von „raggi solari“. Man hat den Widerspruch zwischen den Sonnenstrahlen und der sichtbaren Sonne oft bemerkt und auf verschiedene Weise zu lösen versucht. Man hat daraus geschlossen, daß die Sonne am Horizont eine spätere Ergänzung sei 47. Gegen diese Annahme spricht einerseits der malerische Befund 48, andererseits die notwendige Skepsis gegenüber trivialen Erklärungen von heute schwer verständlichen Tatbeständen. Deswegen haben sich andere Forscher in ihren Erklärungen mit der doppelten Lichtquelle abgefunden. Manche 49 sehen den hellstrahlenden Stern, der den Weisen erscheint, als Lichtquelle an, die Sonne am Horizont sei noch oder schon zu schwach als Lichtspende 50. Künstler 51 deutet das dem Betrachter als gespalten erscheinende Licht als ein und dasselbe. Der Stern strahle sein übernatürliches Licht von links aus, denn die Sonne könne nicht zugleich so tief und stark einstrahlen, und er sei noch einmal in der Bildmitte als dem Zentrum der Bildbedeutung wiedergegeben. Diese elegante Deutung stellt wie die anderen deshalb nicht zufrieden, weil sie a priori die drei Philosophen als die Weisen aus dem Morgenland annimmt.

Eine wichtige Unterstützung der These, es handle sich um die „Drei Weisen“, glaubte man durch den 1932 veröffentlichten Röntgenbefund 52 erhalten zu haben. Dabei stellte sich heraus, daß der Alte eine Art strahlendes Diadem, der Jüngling eine Mütze aufhatte und der Mittlere eine dunkle Hautfarbe gehabt hätte. Wind hat gegen diese Annahme polemisiert und betont, daß man hier die Röntgen einfach falsch gelesen hätte 53. Dies ist wahrscheinlich richtig. Bei geringfügigen Änderungen, die hier nur die Tracht betreffen, ist zu schließen, daß es sich bei den „pentimenti“ genannten Änderungen nur um Modifizierungen des Themas handeln kann; entweder um Präzisierungen oder um eine Vereinheitlichung, die durch den Verzicht auf detailreiche Hinweise, wie das exotische Würdezeichen des Alten, erreicht wird. Anstelle eines anekdotischen Ablaufes tritt die stille Verhaltenheit einer weiter gespannten Zuständlichkeit. Wenn es sich nicht um ein ikonographisch-gespaltenes Licht handelt, wie es Künstler deutet, kann man es als Hinweis auffassen, daß das Licht nicht als natürliches verstanden werden soll. Man könnte dann dieses von den Dreien kontemplierte, „undefinierte Licht“ als den Protagonisten des Bildes ansehen 54. Welche Attribute kennzeichnen die drei Männer? Der Alte hält demonstrativ das Blatt mit Zahlen, Mond, Strahlenkranz oder Kompaßrose und einem Kreuz, ferner hält er einen Zirkel. Ohne Zweifel handelt es sich um astronomisch-astrologisch-kosmologische Symbolik, was zu den erwähnten Identifikationsversuchen mit Astrologen-Astronomen führte. Das Andreas-Kreuz hat Hartlaub 55 als Plan des himmlischen Tempels verstanden, sonst ist darauf nicht eingegangen worden. Zwischen dem Alten und dem mit Zirkel und Richtscheit die Renaissance symbolisierenden Jüngling steht der Orientale, der damit die arabische Mittlerrolle, in welcher die Antike, das Wissen der „Alten“ weitergetragen wurde, verkörpert. Der wichtigste Einwand gegen diese Zeitalter-Theorie, wie sie schon von Janitschek vorgebracht worden ist, betrifft die Kleidung. Denn der Jüngling ist im griechischen Gewand und nicht in einer zeitgenössischen Tracht wiedergegeben 56. Die Verschiedenartigkeit der Kleidung stellt sich auch den zahllosen novellenhaften und erzählerischen Deutungen entgegen. Es handelt sich um eine nicht an einen historischen Punkt gebundene Symbolik oder Allegorie. Das antik-griechische Gewand des Jünglings mag als retrospektive Allusion auf die Antike gelten, an welche damals angeknüpft worden war. Gegen die erzählerischen Varianten spricht auch die schon angedeutete Abgeschlossenheit der Figuren voneinander. Der Jüngling ist nur der Natur oder dem Licht zugewandt, der Mittlere entspricht seiner Funktion zwar durch seine Drehung und der Betonung der Leibmitte 57, aber er wendet sich durchaus nicht dem Alten zu. Die Verschlossenheit der beiden rechten Figuren ist einmal so charakterisiert worden, daß ihnen Hören wichtiger als Sehen scheine 58. Das mag den Gegensatz von „Weltanschauung“ (des Jünglings) und der pythagoräischen Tradition Akróasis, der „Weltanhörung“, anspielen.

1969 haben Keyserling und ich die um das Kreuz gruppierten kosmologischen Symbole als Hinweis auf die pythagoräische Weltinterpretation verstanden, wobei das Kreuz das pythagoräische CHI, das Zentrum des Lehrgebäudes, bedeuten sollte 59. Die Zahlen, Mond und Sonne oder „Zentralfeuer“ könnten auf die pythagoräische Kosmologie der durch Zahlenverhältnisse erkennbaren Weltharmonie verweisen. Soweit sie Platon bekannt war, hat er in seinem Timaios die Lehren des Pythagoras niedergeschrieben. Dieses Werk beginnt mit den folgenden Worten: „Einer, zwei, drei, wo aber lieber Timaios blieb uns der vierte ... ?“ Während man heute Astronomie, Astrologie, Alchemie, Philosophie, Mathematik und andere „Wissenschaften“ säuberlich trennt, war das im 15. und 16. Jahrhundert in esoterischen Lehrgebäuden, die zur Welterklärung alles Erreichbare integrierten, kompiliert. Es gibt zahlreiche Abhandlungen darüber, wie Venedig mit den Kreisen der platonischen Akademie in Florenz in Verbindung stand; die Namen großer Alchemisten dieser Zeit in Venetien, etwa G. A. Augurelli und Bernardo von Treviso, sind bekannt. Die Warburg-Schule, Hartlaub, Calvesi, Pochat u. a. haben sich mit diesen Fragen intensiv beschäftigt, und es steht außer Frage, daß im ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts in den Akademien und vor allem durch die Tatsache, daß Venedig das Publikationszentrum Europas war, diese esoterisch-hermetischen Lehren und manches, das heute verschollen ist, allgemein faszinierte und den Gebildeten bekannt war.

Was hat es mit dem zitierten Satz aus dem Timaios auf sich? C. G. Jung hat ihn als Schlüssel des Werkes verstanden 60. Die Tetraktys l+2+3+4 = 10 bedeutet neben der Erzeugung des Dezimalsystems noch eine fundamentale psychologische Gesetzmäßigkeit. Daß die Tetraktys sogar in ihrer geometrisch-harmonikalen Variante zu dieser Zeit bekannt war, zeigt die Darstellung des Pythagoras in Raffaels Schule von Athen 61. Jung schreibt in Psychologie und Alchemie über den Vierten, daß er im himmlischen Drama neben der dreifältigen Gottheit unzweifelhaft der Teufel sei. In harmloser psychologischer Fassung bestimme das Vierte die minderwertige, unbewußt bleibende Funktion 62. Das Unbewußte stelle in Form der vierten Person das Böse dar. Es sei daher nicht verwunderlich, daß der Vierte in der Tradition von den Dreien geschieden und in das Reich des ewigen Feuers verwiesen wurde 63. Jung zitiert den Traktat Consilium Coniugii; darin steht, daß der „philosophische Mensch aus vier Naturen des Steins“ bestehe. Drei davon seien irdisch oder in der Erde, die vierte Natur ist das Wasser des Steins..., mit welchem die drei irdischen Naturen tingiert werden“ 64. Die vierte Natur ist die Voraussetzung zur Erlangung der Ganzheit des Menschen, des EINEN nämlich, „der fehlt und doch da ist ... und die göttliche Präsenz darstellt“ 65, der schon vor dem Menschen war und zugleich dessen Licht ist. Er gesellt sich als Viertes zu den Dreien und stellt dadurch die Synthese der Vier zur Einheit dar 66. In hermetischer Terminologie zeigt der Alte den „projizierten“ Vierten als Quelle und Urgrund auf. Der Jüngling sieht das, was die beiden anderen ihm (historisch) vermittelt haben, nämlich den Vierten in jener Gestalt, wie er von den Texten beschrieben wird: als Lichtquelle, als feuergesichtiger Teufel im Stein etc.

Es ist oft angemerkt worden 67, daß Michiels Erwähnung der vom Jüngling betrachteten Sonnenstrahlen mit dem so wunderbar ersonnenen Stein die einzige ästhetische Anerkennung unter allen seinen Bilderwähnungen bleibe, und Justi war 1908 der erste 68, der sich fragte, was Michiel an dem Stein denn so Wunderbares gefunden habe. Es muß sich um die geistige Lichtquelle 69 am linken oberen Bildrand handeln, um diesen flammengesichtigen Teufel, der auf den Betrachter blickt. Besonders stark kommt dieses Vexierbild in unterbelichteten, die Lichtkontraste intensivierenden Reproduktionen heraus. Das Thema erscheint damit als „Stein der Weisen“, der in anderen Sprachen „Stein der Philosophen“ heißt, als jener lichthafte Ursprung der Natur und das Verhältnis der Philosophen ihm gegenüber, wie es sich zu verschiedenen Zeiten auf verschiedenen Stufen manifestierte. Der Stein wurde überdies mit der Zahl 10, d. h. dem Ergebnis der vom Alten angespielten Tetraktys, gleichgesetzt 70. Ob diese Deutung diskutabel ist, hängt vom entscheidenden Punkt ab, ob der „Vierte“ allgemein erkennbar ist 71.

Die drei Gestalten der Philosophen sind isoliert für sich, ohne den sie erhellenden Vierten, sinnlos, wie auch Interpretationen, die dem linken Bildteil nicht gerecht werden, notwendigerweise unvollständig sein müssen. Die Höhle mag als Kontrastgrund für das auflodernde Steingesicht angelegt und durchaus als Reminiszenz des platonischen Höhlengleichnisses gemeint sein. Das Bild der Drei Philosophen ist kein Bild einer hermetischen Sekte oder Illustration eines esoterischen Gedankens. Solche sind durchwegs von künstlerisch-unbedeutender Machart. Aber dem Betrachter erschließt sich in der Bewunderung der Landschaft in Giorgiones Werken auch die ambivalente Distanz zur Natur, die wir nicht mit unseren am 19. Jahrhundert geschulten Augen durchstreifen dürfen. In der Renaissance mußte die Welt erst entdeckt werden, mit ihrer mathematischen Erschließung durch die Perspektive ging die Verzerrung mittels der Anamorphose einher. Sowohl die seit Leonardo auftauchenden anamorphotischen Täuschungen 72, wie die scheinbar absichtslos aus amorphen Formen gebildeten Felsengesichter Dürers 73 sind gleichzeitige Parallelerscheinungen einer heute fremden Weltsicht. Im Werk Giorgiones wird eine Ahnung davon vermittelt, wenn wir den Renaissance-Jüngling beobachten, wie er den auch auf die außerbildliche Gegenwart gerichteten Vierten gemessen hat.

Anmerkungen:
1 Siehe dazu das nicht vollständige Literaturverzeichnis bei: Pignatti, T.: Giorgione. Venedig 1969, London 1971.
2 Darauf hat zuletzt wieder Hornig, C. in: Huse N.: Studien zu Giovanni Bellini, Kunstchronik Dezember 1975, S.448 f. verwiesen. Hornigs im Druck befindlicher Aufsatz „Giorgiones Spätwerk“ in den Pisaner Annalen wird der Diskussion neue Anregungen geben.
3 Anderson, J.: Some new documents relating to Giorgione’s „Castelfranco Altarpiece“ and his patron Tuzio Constanzo, Arte Veneta XXVII, Venedig 1973, S.294
4 Richter, G. M.; Giorgio da Castelfranco, called Giorgione, Chicago 1937
5 Der Anänimo Morelliano (Marcanton Michiel's Notizia d'opere del disegno), Hrsgb. Theodor Frimmel, Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik, Neue Folge, Band 1, Wien 1888.
6 Mechel, C. von; Verzeichnis der Gemälde der k. k. Bildergalerie, Wien 1783.
7 Gemälde der k. k. Galerie, Wien 1796, S. 30 f.
8 Zit. nach Wischnitzer-Bernstein, R.; The Three Philosophers by Giorgione, Gazette des Beaux Arts, 1945-1, S. 193 ff., Anm. 26.
9 Hourticq, L.; Le Problüme de Giorgione, Paris 1930, S. 61.
10 Wilde, J.; Röntgenaufnahmen der „Drei Philosophen“ Giorgiones und der „Zigeunermadonna“ Tizians, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 1932, S. 141 ff. Für die endgültige Fassung nahm Wilde, S. 151, eine erweiterte Deutung an: „Vertreter der drei Lebensalter und zugleich . . . Vertreter der drei typischen Formen der ‚vita contemplativa’: der Jüngling forschend, der Mann sinnend, der Greis lehrend.“
11 Eisler, R.; New titles for old pictures, London 1935
12 Klauner, F.; Zur Symbolik von Giorgiones „Drei Philosophen“, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 1955, S. 145 ff. Klauner hat in ihrer Interpretation an keiner Stelle an eine Anbetung, von welcher nur die Gruppe der Heiligen Drei Könige übriggeblieben sei, gedacht. Die Argumente gegen diese ihr von Magugliani, L.; Introduzione a Giorgione ed alla pittura veneziana
del rinascimento, S. 90, unterstellten Deutung, sind daher überflüssig. Dagegen glaubt Steer, J.; A concise history of Venetian painting, London 1970, S. 88, die Höhle “very probably represents the ‘Lucula Noctis’, the birth cave, and is associated with Christ.”
13 Auner, M.; Randbemerkungen zu zwei Bildern Giorgiones, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 1958, s. 151 ff.
14 Künstler, G.; Landschaftsdarstellungen und religiöses Weltbild in der Tafelmalerei der Übergangsepoche um 1500, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 1966, S. 103 ff.
15 Kehrer, H.; Die Heiligen Drei Könige in Literatur und Kunst, 2 Bände, Leipzig 1909.
16 Invetarium aller uundt jeder Ihrer hochfürstlichen Durchleucht Herrn Leopoldt Wilhelmen..... zue Wienn vorhandenen Mahlereyen.
17 Engert E.; Catalogue des tableaux de la Galerié Impériale-Royale au Belvédere à Vienne, Wien, 1859, S. 14, No. 57
18 Crowe-Cavalcaselle; A history of Painting in North Italy, London 1871
19 Janitschek im Text zu Carl v. Lützows „Die k. k. Belvedere-Galerie in Wien“ 1871
20 Wickhoff, F.; Giorgiones Bilder zu römischen Heldengedichten, 1895, Wiederabdruck in F. Wickhoff, Abhandlungen, Vorträge und Anzeigen, 2. Band, Berlin 1913, S.1 ff.
21 Ludwig, G.; Archivalische Beiträge, Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, 1903, S. 1 ff.
22 Justi, L.; Giorgione, Berlin 1908, 1936 (2 Bände)
23 Schaeffer, E.; Giorgiones Landschaft mit den Drei Philosophen, Monatshefte für Kunstwissenschaft III, 1910, S. 340
24 Venturi, L.; Giorgione e il Giorgionismo, Mailand 1913
25 Schrey G.; „Jupiter und Kallisto“, Kunstchronik 26, 1915, S.572
26 Baldass, L.; Giorgiones „Drei Philosophen“, Wien 1922
27 Glück, G.; Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien, Wien 1923, 2. Auflage 1925, S. X, 164
28 Hartlaub, G. F.; Giorgiones Geheimnis, München 1925,: ders., Giorgione und der Mythos der Akademien, Repertorium fürKunstwissenschaft, Berlin-Leipizig 1927,S.233ff.; ders., Arcana Artis, Spuren alchemistischer Symbolik in der Kunst des 16. Jahrhunderts, Zeitschrift für Kunstwissenschaft, Berlin 1953, S. 57 ff.
29 Ferriguto, A.; Attraverso i misteri di Giorgione, Castelfranco 1933
30 Parducci, D.; I tre Filosofi di Giorgione, Emporium 1935, S. 253
31 Pigler, A.; Intorno ai “Tre Filosofi” di Giorgione, Bollettino d’arte 29, 1935/36, S. 345 ff.
32 Wischnitzer-Bernstein, op. cit.
33 Venturi, L.; Four steps toward Modern Art, Giorgione-Caravoggio-Manet-Cézanne, 1955, New York-London, 4. Aufl. 1965, S. 15
34 Nardi, P.; I tre Filosofi di Giorgione, Il Mondo, 23. August 1955
35 Brauer, H.; Die Söhne des Noah bei Brizio und Giorgione. Ein Beitrag zur Ikonographie, Berliner Museen VI., 1956-57, S. 31 ff.
36 Meller, P.; in mehreren unveröffentlichten Vorträgen, s. auch: Parronchi, A.; Chi sono “I tre filosofi”, Arte Lombarda, Mailand 1965, S. 91, und Turner, A. R., The vision of landscape in Renaissance ltaly, Princeton 1966, S. 86, Anm. 3
37 Parronchi, op. cit.
38 Wind, E.; Giorgione’s Tempesta, with comments on Giorgione’s poetic allegories, Oxford 1969
39 Verheyen, E.; Edgar Wind, Giorgione’s Tempesta, Kunstchronik, München 1971 , S. 269 ff.
40 Bialostocki, J.; Edgar Wind, Giorgione’s Tempesta, Zeitschrift für Kunstgeschichte, Berlin 1971,
S. 248 ff.
41 Robertson, G.; New Giorgione Studies, The Burlington Magazine, London 1971, S. 269 ff.
42 Calvesi, M.; La “morte di bacio”, Saggio sull’ermetismo di Giorgione, Storia dell’arte 7/8, Florenz 1970
43 Logan, O.; Culture and Society in Venice, 1470-1790, London 1972, S. 81
44 Wickhoff, op. cit., schreibt vom „bescheidenen Wissen“ des Malers, „denn Giorgione hat Virgil nicht gelesen, und dem Manne, der dieses Bild bestellt hatte, brauchte, was es bedeute, nicht breit ausgedeutscht zu werden“, S. 4 f.; und noch Turner, op. cit., S. 92, schreibt: „Giorgione doubtless had a bright intelligence and high sensibility but little book learning.”
45 Der Stich von 1658 ist bei Pignatti, op. cit. S. 78, Abb. 25, abgebildet.
46 Auner, op. cit. S. 156
47 Wischnitzer-Bernstein, op. cit. S. 208, denkt an eine Zutat bei einer Restaurierung.
48 Klauner, op.. cit. p. 167, hält die Sonne für einen „gröberen Effekt“ einer vierten Phase, argumentiert aber ikonographisch; sie sei „an der Stelle, an der sie sitzt . . ., völlig unverständlich“.
Baldass, L.; Zu Giorgiories Drei Philosophen, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 1953, S. 126, Anm. 9, hält die „Farbmaterie dieses Sonnenunterganges durchaus (für) die Giorgiones“, mißdeutet aber die Bemerkung Michiels über die „raggi solarie“, die Sonnenstrahlen, als die der untergehenden Sonne, was aus der Blickrichtung des Jünglings nicht verständlich wäre. Wilde, J.; Venetian Art from Bellini to Titian, Oxford 1974, S. 94, glaubt, daß alle „attempts at distinguishing two hands in the Vienna painting have not been successful“, womit die Sonne auch für ihn keine spätere Zutat ist.
49 Z.B. Hourticq, op. cit. S. 62; Auner, op. cit. S.155
50 Nur Hourticq, op. cit. S. 62, und Pignatti, op. cit. S. 66, sprechen von einem Sonnenaufgang; das würde auf eine geistige Lichtquelle deuten, da kein natürliches Licht von Norden einstrahlen kann. Diesen Schluß und seine Konsequenzen zieht Pignatti allerdings nicht, Hourticq hält die Lichtflecken am Felsen für den Widerschein des Sternes. Charles de Tolnay („Tintorettos salotto dorato in the Doge Palace“, in: Festschrift für Mario Salmi, III, Rom 1963, S. 130 f.) deutet die Sonne als „sol novus“, während von links die durch die Erwartung des Heilands vereinten Vertreter der alten Religionen Judentum, Islam urid heidnische Philosophie (Abraham, Zarathustra und Pythagoras) beleuchtet werden.
51 Künstler, op. cit. S. 112 f.
52 Wilde, op. cit.
53 Wind, op. Cit. Anm. 26. Von Shapley, F. R.; A note an “The Three Philosophers” by Giorgione, Art Quarterly XXII, 3, 1959, S. 241 f., ist schon früher auf die Schwierigkeiten der Röntgenbefund-Deutung hingewiesen worden: “For example, one bare leg of Vesta in ‘The Feast of the Gods’ of the National Gallery of Art appears white in the X-ray, the other black."
54 Wie z. B. Turner, op. cit. S. 86
55 Hartlaub, op. cit. 1925, S. 43
56 Hartlaub, op. cit. 1925, S. 13
57 Winds These, op. cit. S. 5: “. . . firmly presses his thumb against the knot of his belt: thereby signifying the nodus et copula mundi which keeps heaven and earth united in man”, bleibt zweifelhaft. Wie aus dem Röntgen ersichtlich, lag die Hand in der ersten Fassung, in der das Thema sicherlich schon konzipiert war, unterhalb des Gürtelknotens.
58 Baldass (L. Baldass-G. Heinz; Giorgione, Wien-München 1964, S. 29): „Der Blick aus den Augen der beiden stehenden Männer erscheint wie tot. Es spricht dies dafür, daß ihnen im Augenblick hören und lauschen wichtiger ist als schauen. Sie geben sich also ganz der Konzentration des Zuhörens hin, wenn wir auch nicht sagen können, welche Töne die Aufmerksamkeit der Philosophen in Anspruch nimmt.“
59 A. Keyserling-T. Zaunschirm, Die „Drei Philosophen“ von Giorgione, KRITERION 6, Wien 1969, S. 1 ff.
60 Jung, C. G.; Psychologie und Alchemie, 1944, Freiburg i. Br. 1972, S. 248, paraphrasierte in seinen Analysen selbst diesen Satz: „Wir müssen aber doch noch etwas fragen: ‚Drei sind's - wo ist der vierte geblieben?’“
61 Schwabe, J.; Hans Kaysers letzte Entdeckung: Die pythagoräische Tetraktys auf Raffaels Schule von Athen, SymboIon 5, Basel-Stuttgart 1966, S. 92 ff.
62 Jung, op. cit. S. 180
63 Jung, op. cit. S. 230
64 Jung, op. cit. S. 190
65 Jung, op. cit. S. 398
66 Jung, op. cit. S. 192
67 Hourticq, op. cit. S. 61 ; Venturi, op. cit. 1965, S. 14
68 Justi, op. cit. S. 38
69 Über die Rolle des Lichtes als das von den Weisen kontemplierte Göttliche im Neuplatonismus s. Pochat, G.; Giorgione’s Tempesta, Fortuna and Neo-Platonism, Konsthistorisk Tidskrift XXXIX, Stockholm 1970, S. 28
70 Read, J.; Prelude to Chemistry, an outline of Alchemy, 1936, M.I.T. Cambridge-London 1966, S.247 f.
71 Es ist ferner darauf hinzuweisen, daß das Blatt des Alten das CHI nicht ausschließlich zeigt, sondern damit andere Linien verbunden sind.
72 Baltrusaitis, J.; Anamorphoses ou magie artificielle des effets merveilleux, Olivier Perrin 1969, S. 36 f., verweist auf einen Brief Dürers an Pirkheimer aus Venedig im Jahre 1506, in welchem er auf die „Kunst in geheimer Perspektive“, die es in Bologpa zu erlernen gebe, eingeht, was er als Hinweis auf die „Anamorphose“ versteht. Giorgione konnte aber auch über Leonardo, der 1500 in Venedig weilte und sich in seinem „Codex Atlanticus“ mit Anamorphosen auseinandersetzt, von diesem Phänomen inspiriert worden sein. S. auch: Leeman-Elffers-Schuyt, Anamorphosen, Köln 1975.
73 Dazu: Ladendorf, H.; Ein Felsgesicht bei Albrecht Dürer, Aachener Kunstblätter Band 41, Düsseldorf 1971, Festschrift Wolfgang Krönig, S. 229 ff.

(Erst nach Abschluß des Manuskripts (1975) erschien die Monographie von Günther Tschmelitsch: „Zorzo, genannt Giorgione“, Wien 1975. In seiner intensiven Auseinandersetzung mit den „3 Philosophen“ (S. 213-240) schloß er sich im wesentlichen an G. F. Hartlaub an, dem er das Buch auch widmete. Er sieht auch auf dem Felsen über der Höhle einen Kopf, allerdings im Profil, wobei er an Saturn denkt.)