A la recherche de la peinture perdue
Jacques Derrida zwischen Antonin Artaud und Yves Klein

In: Denken nach Derrida. Beiträge zu einem Kultphänomen.
I.K.U.D. Zeitschrift für Kunst- und Designwissenschaften, 1-2005, S.6-17

Das Werk des - etwa von Paul Feyerabend - als „Obskuranten“ charakterisierten Kultautors Jacques Derrida wurde von den einen als ein Steinbruch, von manchen anderen als eine Goldgrube ausgebeutet. Dass die Obskuranten nicht aufzuhalten sind, heute weniger denn je, hat psychologische, genauer massenpsychologische Gründe. Die Methodik der Dekonstruktion „unter Tage“ wurde im schürfenden Weiter- und Wiederverwertungsprozess zu einem materialreichen Zitatenschatz, in welchem der imaginierte Zusammenhang entschwand. Manche Texte haben sich dafür geeigneter als andere erwiesen.

Der Kunsthistoriker wählt spontan das seit 1992 auf Deutsch zugängliche, erstmals 1978 erschienene Buch La vérité en peinture. Es spielt allerdings in unserem Fach eine eher marginale, zumindest ambivalente Rolle. Das liegt daran, dass es die Erwartungen zahlreicher Kunsthistoriker schockartig enttäuscht hat, die auf der Suche nach der Wahrheit die Malerei entschwinden sahen. Eine Ausnahme bildet das zentrale Kapitel Parergon, das zu Reflexionen über den Rahmen angeregt hat. Paul Duro hat 1996 Essays von vierzehn Autoren zum Thema The Rhetoric of the Frame - Essays on the Boundaries of the Artwork herausgegeben und sich dabei auf Derridas „celebrated“ Parergon-Text gestützt. Duros Behauptung, Derrida habe Meyer-Shapiros kunsthistorische Beobachtungen über den Rahmen „revisited“ (2) ist - gelinde gesagt - euphemistisch. Derrida nennt den Namen Meyer-Shapiro in Parergon gar nicht, und es gibt weder Fußnoten noch ein Literaturverzeichnis, weil ein wissenschaftlicher Apparat erst bei der Übersetzung ergänzt worden ist. Manchen wird auch Ein Auge zuviel, das gelehrte Nachwort des Übersetzers Michael Wetzel, überraschend klar erscheinen, was vielleicht daran liegt, dass es nur peripher mit Derridas Textversammlung zu tun hat. Derrida gesteht in der deutschen Ausgabe in einem Hinweis (100), dass er Meyer-Shapiros Rahmen-Aufsatz nicht gekannt habe. Später, erst im letzten Kapitel Restitutionen wird Meyer-Shapiro bei der Betrachtung der Schuhe von van Gogh gegen Heideggers Beobachtungen in Ursprung des Kunstwerks ausgespielt. Derridas eigentlicher Bezugspunkt ist Kant.

Auf der Suche nach Rahmenbedingungen ist es vielleicht nachvollziehbar, dass man ständig am Zentrum vorbeizielt. Verschiedene Autoren in dem in der Cambridge University Press herausgekommenen Band The Rhetoric of the Frame zitieren zwar Derrida - und dadurch werden (auch ungelesene) Autoren berühmt -, aber sie beziehen sich in der Vorstellung ihrer eigenen Thesen gar nicht auf ihn. Damit hat sich das Kriterium der Wissenschaftlichkeit in sein eigenes Gegenteil verkehrt. Früher zitierte man, um nachzuweisen, was man alles kannte und wahrscheinlich sogar gelesen hatte. Heute zitiert man das, was einen nicht interessiert und womit sich gefälligst die Leser selbst auseinandersetzen sollten. In diesem Sinn sind Fußnoten im Laufe der Jahre zu Zumutungen geworden. Mit Hilfe des Internet ist es heute ein leichtes, Unmassen von Zitaten und Quellen anzuhäufen, die auch den Vorteil haben, den Mangel an Ideen zu tarnen. In einer dem Rahmen-Thema gewidmeten Ausstellung des van Gogh-Museums (In Perfect Harmony - Bild + Rahmen 1850-1920, Amsterdam 1995) spielt Derrida fast überhaupt keine Rolle mehr, jedenfalls nicht mehr als Anreger.

In The Rhetoric of the Frame wird genauso wenig auf Paul Cézanne Bezug genommen, wie Derrida auch nur ein Werk von Cézanne zeigt, obwohl er ihn zu seinem wesentlichen Anreger erkoren hat. Derrida schreibt - ständig mit imaginärem Blick in den Spiegel: „Und nun lasse ich Sie allein mit jemandem - ich bin es nicht -, der kommt und erklärt: ‚Ich interessiere mich für das Idiom in der Malerei.’ -2- La vérité en peinture, die Wahrheit in der Malerei, dieser Ausdruck trägt die Signatur Cézannes. Dies ist ein Ausspruch Cézannes.“ Und dann wuchert der affektierte Diskurs um die „Schuld“ weiter. „Affektiert“ deswegen, weil dieses „jemand - ich bin es nicht“ zu einer redundanten Floskel der Ablenkung wird - Derrida beginnt das Buch schon mit diesem geheimniskrämerischen „Jemand kommt, nicht ich," und erklärt: "Ich interessiere mich für das Idiom in der Malerei." Dieses Irgendwas, das nicht es selbst sei, ist einmal der Autor, dann wieder die Sprache: „In der französischen Sprache - wenn es eine gibt, die eine sei und wenn dies nicht eine Malerei ist...“ (20) Einen Vortrag anlässlich der Eröffnung einer Artaud-Ausstellung im MoMa beginnt er analog: „Und wer/ wird heute/was/sagen?“ - auch wenn es sich um ein Zitat von einer Zeichnung Artauds handelt.

Das wird von mir - falls ich einer bin - und zwar in der deutschen Sprache - falls die eine nicht gerade die eine oder andere Malerei ist - als konditional-konjunktivischer Unsinn aufgefasst, zumindest im Augenblick, wenn es nicht morgen sei. Die Manieriertheit dieser sprachlichen Selbstverliebtheit scheint noch nicht so in Floskeln erstarrt zu sein, dass man sie so gerne karikiert wie einst das pseudo-etymologische Tiefengründeln Heideggers.

Man kann naturgemäß eine schöne Ausstellung aus der Beobachtung machen, dass der Zeichner nicht sieht, was er zeichnet, entweder weil er den zu zeichnenden Gegenstand, also nicht das Blatt, sondern von diesem weg ihn anblickt, oder aber weil Hand und Zeichengerät die entstehende Linie verdecken: Mémoires d’aveugle: L’autoportrait et autres ruines (Louvre, Paris 1990). Verrät dieser Tatbestand viel mehr, als dass sich das Zeichnen nicht unmittelbar der Hand verdankt? Derrida tendiert dazu, das Selbstverständliche in der Weise zu hinterfragen, dass sich in diesem Selbstverständlichen der Sprengsatz zu seiner Zerstörung und Auflösung verbirgt. Das Zeichnen verdankt sich wohl gerade nicht dem Umstand, dass man seine Entstehung nicht begreift. Oder umgekehrt, wenn sich diesem Umstand die Zeichnung verdankt, warum sollten wir sie dann anblicken? Was wir jeweils sehen, ist nicht ihr Ursprung in der immer gleich bleibenden Tatsache ihrer Unerklärbarkeit. Damit dies verstanden wird, muss es unendlich oft variiert und wiederholt werden, wodurch es gewichtig wird. Der Derridasche Kunstgriff enträumlicht und entzeitlicht das, worüber er reden will. Daher benötigt er auch keine wissenschaftliche Literatur, auf die er sich beziehen könnte. Vergangene Interpretationen von Bildwerken stehen ihm im Weg. Vielleicht verdankt sich seine Strahlkraft gerade der daraus entspringenden Gegenwärtigkeit/Präsenz. Das ist für Philosophen charmanter als für Historiker. Jedenfalls hat das 465 Seiten füllende Die Wahrheit in der Malerei zahlreiche Kunstwissenschaftler enttäuscht, die auf der Suche nach der Wahrheit die Malerei entschwinden sahen.

Worum es in diesem Buch auch gehen mag, es geht nicht um Malerei und schon gar nicht um ihre Wahrheit, wofür sie auch gar nicht erfunden wurde. Im besten Fall führt die Malerei zur Täuschung des Auges (trompe l’œuil) generell zur Darstellung, manchmal zu Aussagen über Gott und die Welt. Wer seit Platon auf der Suche nach der Wahrheit ist, vermeidet geradezu einen Blick auf die Täuschung der Malerei. In dieser Realitätsflucht, die die Kunst auf Aussagen oder Inhalte reduziert und sie als Illustrationen von Ideen geringschätzt, liegt tendenziell ein Bilderverbot. Das Glück des Umschreibens und Anpeilens, Wiederzurücknehmens und mit einem Strich ins Negative wendende Instrument der Sprache, das mühelos zwischen Sein und Nichtsein schwankt, pendelt und oszilliert, hat der Theologie reiches Material geliefert (P. Zeillinger-Matthias Flatscher). Hier allerdings ist das Obskure legitimerweise zu Hause.

Kurze Frage, langer Sinn. Was ist das für eine Malerei, in der die Wahrheit wohnt bzw. nicht zu finden ist? Hier hilft die Statistik. Im Buch finden sich (schlecht gerdruckte) 23 Skizzen und Fotos von Gérard Titus-Carmel aus der Ausstellung The Pocket Size Tlingit Coffin (1975) im Centre Georges Pompidou, 9 Bildwerke von Valerio Adami (1966-1975). Das sind nicht gerade Meisterwerke der Weltkunst, sondern bezeichnenderweise qualitative Randphänomene. Sie werden ergänzt durch 9 van Goghs, davon 4 Schuh-Bilder, 4 Magrittes, 2 Goyas, jeweils 1 Bild von Cranach, Caron, Lindner und van Eyck. Dazu kommen Kartuschen, Schmuckschilder und Ornamente weniger bekannter Künstler. Die Abbildungen (der klassischen Kunstgeschichte) stehen meist für sich, sie werden im Text nicht notwendigerweise erwähnt, geschweige denn beschrieben, analysiert, gedeutet. Die „Wahrheit“ in der „Malerei“ scheint in ihrer Ersetzbarkeit durch die (keineswegs soziologischen) Rahmenbedingungen des an ihnen sich entzündenden Gerede-Denk-Schwalls zu liegen, dessen Reiz in seiner kartuschenhaften Zierhaftigkeit zu finden sein mag.

Gleich das erste abgebildete Gemälde, die Lukretia von Lucas Cranach (1533) hat keinen „Rahmen“. Das Innen-Außen-Thema wird als der Gegensatz des nackten Frauenkörpers und der „Parerga“ erläutert. Derrida stellt die Frage, ob denn der Schleier, das Halsband und der Dolch als solche zu bezeichnen wären. Gewänder an Statuen tragen in diesem Sinne nichts eigentlich zur Vorstellung des Gegegenstandes bei, sie seien Hors-d’œuvre (wörtlich „außerhalb des Werks“). Von wo muss man ein Bild betrachten, damit die Attribute einer Nackten zum Hors-d’œuvre werden? Muss da nicht der Betrachter selbst Hors-d’œuvre sein? Was wären dann in diesem Gastmahl die Parerga des Rahmens? Das Begriffsgeplänkel, wie es von Derrida auch hier durchexerziert wird - „aurait à voir, donnerait à voir, ferait voir, laisserait voir, laisserait faire voir, se faire voir“ - lassen wir einmal bleiben. Für den Kunsthistoriker ist es zunächst kein Gewinn, ausgerechnet die Attribute, die den Inhalt, also das Innere der Figur ergeben, als äußerlich, als Parerga zu sehen. In einem Bild gibt es keinen Innen-Außen-Gegensatz und vermutlich gibt es ihn im Prozess der Interpretation nicht einmal zwischen Bild und Betrachter. Ein soziologisches Parergon wäre z.B. die Frage, was sich mit der politischen Figur der Lukretia für die Zeit Cranachs verbindet, etwa im Vergleich zu seinen vielen „Judiths“ oder „Salomes“, auch inwiefern sie austauschbar sind, was sich damit für Frauenrollen verbinden. Man kann es auch umkehren, wie Derrida das so liebt, und den Frauenakt als Parergon, als schmückenden Rahmen bezeichnen.

Naiv wäre die Frage, was man davon hat, wenn man die Schuhe in der van Eyckschen Arnolfini-Hochzeit (Abb. links) mit den Heideggerschen Schuhen van Goghs (Abb. rechts) vergleicht? Zielt diese Gegenüberstellung eines Details eines frühneuzeitlichen Meisterwerks im Lichte der Deutung Erwin Panofskys mit dem Schuhmacher-Denkmeister aus dem Schwarzwald irgendwo in die Malerei hinein oder nur über die Rahmen hinaus in das Ungewisse reflektierender Wort-Kaskaden? Es gibt keine Aussagen, sondern nur das Ergriffensein derjenigen, die guten Willens und großer Duldsamkeit sind. Versuchen Sie es: „Die Verläßlichkeit* des Zeugs ‚vor’ seiner Dienlichkeit, aber als Bedingung dieser Dienlichkeit, verpflichtet in der Zugehörigkeit zur Erde und zur Welt.“ (408) Nun ja, das ist es, was beim Vergleich der Schuhe dann herauskommt, aber „ - Wir können uns hier nicht auf die lange Spur verpflichten -“ (409)

Wenn Derrida tatsächlich „den philosophischen Text in eine paradoxe Parallelität zur Malerei gebracht“ hat (Kimmerle/10), dann sehe ich auch schwarz für die philosophische Exegese. Ziemlich kryptisch ist auch der Hinweis, Derrida „macht Kunstwerke zu Texten, die auf ihre Weise etwas auszudrücken vermögen, was der philosophische Diskurs nicht zu artikulieren vermag.“ (Schmitt/1) Erstens spricht Derrida fast gar nicht über die ausgewählten Kunstwerke und schon gar nicht werden sie von ihm sprachlich umgebildet. Wieso sollte ein Text über Kunst eine andere Dimension erlangen als ein „normaler“ philosophischer Text? Wozu sollte man den im Bild unaufspürbaren Sinn in einen unauffindbaren Sinn des Textes transferieren? Wenn Derrida noch dazu ohnehin „niemals bei einem eigentlichen Bild ankommt“ (Schmitt/4), wovon geht er bei der Übertragung in einen Text dann eigentlich aus? Um es auf den Punkt zu bringen: Wenn Derrida sich tatsächlich immer „unterwegs zum Bild befindet.“ (Schmitt/4), dann ist es schlüssig, dass er sich auch immer unterwegs zum Text befindet. Das macht ein Verständnis unmöglich.